Dos poetas cubanos ante el ballet romántico (II)
Hay que tener en cuenta que, en 1850, Zenea había conocido a la actriz, bailarina y aun experta en números circenses, Adah Menken. Esta artista norteamericana de origen judío se haría célebre no solo por su belleza, sino por sus espectaculares presentaciones teatrales, así como por su vida galante, pues, en Europa, frecuentó los principales salones artísticos y fue amante de Alejandro Dumas, padre, Teophile Gautier y hasta del muy moralista Charles Dickens. Si bien la muchacha no correspondió plenamente a los arrebatados amores del cubano, le acogió muy bien en Nueva Orleáns, donde aquel tuvo que refugiarse, dos años después, cuando fue perseguido por las autoridades españolas a raíz de su participación en campañas de carácter anexionista.
Fue la Menken quien lo ayudó a perfeccionar sus conocimientos del inglés y el francés, y lo introdujo entre las bambalinas del mundo teatral. No hay que olvidar que, por esos años, Nueva Orleans seguía siendo la plaza más importante de Estados Unidos en materia de ópera y ballet, pues las compañías francesas sentaban allí sus reales por largo tiempo y esta ciudad, de tradición gala, les servía como base para organizar giras hacia los estados del este y también rumbo a las Antillas y América del Sur. No otra cosa había hecho la célebre Fanny Elssler pocos años antes.
Eso explica que, en su artículo, después de una reflexión sobre la danza y las “teorías de lo bello artificial”, Zenea pueda fundamentar sus afirmaciones en uno de los más célebres ballets del coreógrafo francés Jean Coralli (1779-1854), El diablo cojuelo, estrenado en París en 1836, basado en la novela homónima de Vélez de Guevara y cuya escena de “La cachucha” la Elssler llevó triunfalmente por el mundo; es precisamente este pasaje el que el autor de “Fidelia” comenta, con la seguridad de quien ha disfrutado personalmente de ella:
Ahí tenéis a Florinda en el Diablo cojuelo: después de un banquete en que ha reunido a varios de sus adoradores, se adelanta al proscenio, sacude las negras y ruidosas castañetas, columpia su cuerpo, hace prodigios con sus pies y presenta a los espectadores la espiritualización de la sensibilidad.
Mas no le basta con ese ejemplo, y acude a otro todavía más remoto en la historia del ballet romántico, el pasaje del tercer acto de la ópera Roberto el diablo, de Meyerbeer: cuando el protagonista va a robar la rama sagrada que lo hará invisible en un cementerio conventual en ruinas, es asediado por las sombras de las monjas allí enterradas:
Ahí tenéis esa alma en pena que sale a bailar la danza de la tentación en el tercer acto de Roberto el diablo: de cada una de las fosas de la abadía empiezan a salir las vírgenes y en medio de las ruinas, en la solemnidad de la noche, la imaginación se perturba, se da fe a la ficción y los concurrentes suelen pedir que se repita aquella escena tan alemana, tan poética, tan tristemente voluptuosa.
No hay que olvidar que el 21 de noviembre de 1831, cuando se estrenó esta ópera en París, parte de su éxito se debió al ballet del tercer acto, en el que se presentaba la gran María Taglioni, quien había debutado muy recientemente en la capital francesa y cuyo estilo espectral, aéreo, ayudado por la iluminación de gas, hizo las delicias del público.
El autor del trabajo no pasa por alto el rol de las leyendas europeas en la danza romántica; se detiene en la imagen de la sílfide evocada por el poeta romántico Charles Nodier: “sus ágiles plantas no doblarían siquiera el pétalo de una rosa al posarse en ella; se mece en el aire como si fuera hija de las brisas, baila y desaparece de la tierra”. He ahí una franca alusión al ballet La sílfide, con coreografía de Filipo Taglioni sobre un libreto de Nourrit que, a su vez, derivaba del texto de Trilby, de Nodier. Este ballet sirvió, a partir de su estreno el 12 de marzo de 1832, para consagrar la imagen de María Taglioni y, unos años después, pasaría a la posteridad en la versión que realizara Auguste Bournonville para su amada Lucile Grahn en el Ballet Real de Dinamarca.
No podían faltar en el texto las referencias obligadas a Giselle. Sea que el poeta conociera la obra de forma integral o fragmentaria, hubiera leído las páginas de Gautier dedicadas al tema, o recibiera referencias muy bien autorizadas en sus conversaciones con la Menken, de todos modos, su poetización del tema resulta muy atractiva:
Las Wilis, esas bailadoras del espacio, han dado origen a muchas baladas, a muchas elegías, a muchas leyendas de que todos los que aman la hermosa literatura alemana tienen amplias noticias. Los poetas del norte de Europa las han introducido en su lirismo patético: Adahm Mickiewicz, este Byron de la noble Polonia que un compatriota suyo ha traducido admirablemente al francés, nos hace ver a la Wili suspendida sobre las ondas, mojando sus pies en la espuma para dispersar luego las gotas brillantes del agua, mientras el cazador enamorado suspira desde las orillas; y Teófilo Gautier, este maestro de la escuela de la melancolía que ha sido acusado algunas veces de sensualista, reproduciendo en parte esta imagen nos cuenta que las Wilis van al baile de medianoche con una túnica de claros de luna y brazaletes de perlas de rocío.
La última de estas alusiones corresponde al ballet Ondina, una de las grandes creaciones de la bailarina italiana Fanny Cerrito, hacia 1843:
¿Y las ondinas? En las tradiciones germánicas la poesía hace salir todavía a danzar debajo de los tilos a estas misteriosas habitadoras de las selvas y los ríos, las hace subir a las escarpadas rocas y dejarse caer desde allí lentamente, hasta que concluida la festividad en el aire bajan a dormir a sus palacios.
No se ha estudiado la huella de la danza y, en general, de las representaciones escénicas románticas en la poesía de Zenea. Aquí y allá encontramos en sus versos pasajes que parecen arrancados de escenas del ballet de su siglo. Véase, como ejemplo privilegiado, su “Introducción” a los Cantos de la tarde (1860), que es una especie de arte poética, muy explícita, donde lo leve y fantasmal tiene lugar privilegiado:
recuerdos de nieblas lúgubres,
melodías de los valles,
himnos del cielo en el golfo,
tristes lamentos de un sauce.
Téngase presente también otra composición: “Las sombras”, de 1859, que parece ilustrar alguno de los fragmentos en prosa citados:
Los espíritus del lago
navegan en los nelumbios,
y abren sus alas de rosa
a los céfiros nocturnos.
A lo que podríamos añadir la estrofa inicial de “Velut umbras”:
¿Por qué al verme te vas, y de tus plantas
el listo paso abrevias y te escondes,
y al sentarme a tu lado te levantas,
y al decirte mi amor no me respondes?
Juan Clemente Zenea pertenece al linaje de los poetas cubanos a quienes la danza escénica pudo fascinar: José María Heredia, José Martí, Emilio Ballagas, José Lezama Lima. A veces, cuando paso por el modestísimo monumento que le fue erigido al inicio del Paseo del Prado, pienso que solo podría vencer su tenaz melancolía el saber que, no lejos de allí, las huestes danzarias de Alicia Alonso han revivido muchas veces aquellos pasajes de Roberto el diablo, La sílfide y, sobre todo, Giselle, que para él siempre tuvieron el sabor aventurero y prohibido de su adorada Adah Menken.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
