Veracruz y Cuba: del son jarocho a la ronda infantil cubana (II)
«la mujer que quiere a dos / no es tonta sino advertida»
Existe una zona en los versos del son jarocho que comparte estrofas y versos de la isla. Quizás amparado en esto, me permitiré hablar de un terreno común, de una zona trenzada por la cultura popular. Esta zona, que en Veracruz ha pasado a los versos del son, en Cuba es parte del refranero popular, de las coplas infantiles o de los trabalenguas. Sin atreverme a aseverarlo, es posible suponer una influencia cubana en Veracruz estudiando los procesos migratorios, primero, con el desarrollo y florecimiento de los puertos de La Habana y Veracruz en los siglos XVII y XVIII como centros comerciales del Caribe, y luego, en el siglo XIX, debido a la guerra anticolonial.
Una parte de la migración cubana de la segunda mitad del siglo XIX se irá a México, concentrándose en la zona de Veracruz, influyendo en su agricultura —el desarrollo del tabaco en la región de Los Tuxtlas y de la caña en Tlacotalpan— y en la enseñanza —ocupando puestos en los colegios veracruzanos—. Según hace ver Bernardo García Díaz, fue una migración de familias, con equilibrio de hombres y mujeres, y se mezcló con la población mexicana; quizás por ello la cultura cubana penetró con relativa facilidad en una región con rasgos afines a Cuba: una importante presencia negra, una agricultura cañera, un clima similar, una raíz cultural española. La entrada de la cultura rural cubana influyó tempranamente en los sones del sotavento, como destaca García Díaz al citar a Antonio García de León: «la décima jarocha de hoy —en sones jarochos como El zapateado o El jarabe loco1— tiene desde entonces un inconfundible sello guajiro de la música cubana del campo».2 Este asentamiento ha facilitado el traslado, no solo de las personas, sino de la cultura popular cubana. Baste recordar que el danzón, nacido en Cuba en 1879, llegó un año más tarde a Veracruz y terminó por mudarse a esa región, siendo allí, aún hoy, un baile popular, mientras que en la isla pasó a ser un baile de exhibición.
Además de la presencia cubana en la región del sotavento, es posible suponer que las semejanzas entre la cultura cubana y la veracruzana estén también en la raíz española de ambas culturas: la tradición musical —tanto en la región de Veracruz como en las zonas rurales cubanas la música campesina tiene una fuerte presencia de la guitarra— y la literaria, como serían el romancero3 español y la décima.4
Entre las estrofas que comparten ambas regiones, están los siguientes versos:
la mujer que quiere a dos
no es tonta sino advertida
si una vela se le apaga
la otra queda encendida5
Con rimas diferentes, pero con iguales sentido y juego traslaticio, encontramos en Cuba las siguientes versiones, ya no como canto de hombres y versos para exponer en el ágora —el espacio del fandango—, sino como dichos de mujeres en el espacio familiar.
la mujer que quiere a dos
es una mujer de ciencia
si se rompe la carreta
le queda la diligencia6
Ambas estrofas se refieren al reemplazo del hombre, a una suerte de consejo, celebración o justificación del adulterio. La primera, dicha en la plaza, en el lugar de la incitación, de la socialización de los sexos, apunta hacia el hombre como luz, al falo como vela, al sexo como eje de la existencia; de ahí que tener siempre una vela encendida es la manera de no quedarse a oscuras. La oscuridad, que dentro del imaginario judeocristiano es el horror, aquí es equiparada a la ausencia del falo, del hombre viril. La inteligencia de la mujer gira en torno a la seducción: si el marido se va de la casa o pierde su virilidad, la felicidad puede seguir si hay un sustituto. En esa línea sexual, existe otra variante cubana casi idéntica:
la mujer que quiere a dos
suele estar bien advertida
si una vela se le apaga
la otra queda encendida7
En la primera de las dos estrofas cubanas se sustituye el tema de la relación sexual por el del sustento económico del hogar. El hombre es el rector económico, es carreta en tanto economía en movimiento y portador de bienes; el hogar es una construcción económica, un sitio donde la mujer debe buscar la supervivencia, y de ahí la justificación del adulterio por necesidad económica.
En los estribillos de algunos sones veracruzanos como El camotal, La vieja o La bamba es posible hallar cierta conexión con coplas, piteos y canciones infantiles cubanas.
Camoteeeee.
camotes y más camotes
calabacitas, chilacayotes
naranja dulce, limón partido
dame un abrazo que yo te pido
si fueran falsos mis juramentos
en otro tiempo se olvidaránCamotes y más camotes
calabacitas, chilacayotes
naranja dulce, limón celeste
dile a María que no se acueste.
Que María ya se acostó.
Vino la flaca y se la llevó8
El estribillo del son El camotal tiene cercana semejanza con una canción infantil que se canta en Cuba en los círculos infantiles y en las casas donde aún los juegos electrónicos y la televisión no han sustituido el rol de las madres y abuelas en la transmisión de la tradición oral:
naranja dulce
limón partido
dame un abrazo
que yo te pidosi fuera falso
mi juramento
por algún tiempo
no te veré
En el canto veracruzano —en especial en la versión grabada por Los Cojolites, en su disco del 2011—, el estribillo realza la desgracia del campesino. La canción, que se refiere a alguien a quien le fue mal con su sembrado de camote (en Cuba, boniato) y perdió su tierra, al llegar al estribillo introduce una alusión a la muerte (la flaca), al aviso del hombre a su mujer, a la promesa dicha en otro tiempo, a la esperanza de que se cumpliría. Este estribillo, hecho con frases abiertas, genera en la canción un estado de desesperación, de lamento.
En la versión cubana, la copla es más coherente —sus versos no son como voceados, como frases gritadas al aire, sino que conservan una mayor unidad literaria en tanto a sentido—. Tiene dos cuartetas. En la primera estrofa, los dos primeros versos son puramente musicales y buscan permitir la rima en los pares, que es libre en los impares; en los dos últimos versos se declara el tema: el varón pide el abrazo, asunto que continúa en la segunda cuarteta, con la explicación del hombre, quizás ante la duda de la muchacha. La copla, en su sabiduría popular, gira en torno a la relación hombre-mujer en tanto deseo masculino, formulación del deseo como promesa o expectativa, y cumplimiento o incumplimiento de la misma.
Uno de los estribillos de la muy popular canción La bamba, dice:
Para subir al cielo
Para subir al cielo
se necesita
una escalera grande
una escalera grande
y otra chiquita.
Si quitamos las repeticiones necesarias por la melodía de la canción, este estribillo es exactamente igual a la ronda infantil cubana; se le agregarían solo los siguientes versos: «si subo por la grande/ me da calambre / , si subo por la chiquita / me da salsita». Cuando llegan estos versos, que son los últimos, los niños rompen la ronda para menearse, ilustrando el texto.9
En La bamba, este estribillo se inserta en un contexto mayor: varios de sus versos son de seducción;10 esta estrofa solo tiene un sentido musical, apoya el sentido de los otros estribillos de la canción, que siempre marcan un sentido simbólico hacia lo alto —el ritmo mismo de La bamba es rápido, enérgico—, ya sea en la palabra «arriba», que se repite frecuentemente, o en el uso de la imagen —campana, escalera, cielo—, como exigiendo a los participantes del fandango, a los oyentes, un estado de ánimo eufórico.
En la ronda infantil, donde existen unas estrofas que preceden al estribillo y se refieren a una mujer fea (la bruja de la escoba) que no encuentra novio y la madre le resuelve el problema casándola con el palo de la escoba —dura enseñanza para demostrar, desde edades tempranas, que siempre es posible el matrimonio—, el estribillo es una ruptura en cuanto a sentido, pero agrega a la ronda la función del juego que rompe la posible monotonía al girar con las manos cogidas. El estribillo queda entonces insertado, no solo en una forma métrica y musical, sino dentro de unas reglas de juego que tienen la función de dar el punto de interacción entre los jugadores, que esperan el final para menearse. Además, permite la ruptura de la rueda y, como consecuencia, la posibilidad de volverse a formar en otra ronda dando entrada a nuevos integrantes.
Notas:
1- Sobre El jarabe loco, existen unos versos que escuché en una grabación de La negra Graciana (CD La negra Graciana, sones jarochos con el Trío Silva, 1994) que dicen:
Este es el jarabe loco>
que cantaba una mañana>
lo cantaba en Veracruz>
y se escuchaba en La Habana.
Aquí, La Habana es el sitio remoto hasta donde llegan la música y la algarabía veracruzanas, pero es también el lugar de referencia. Este disco no pertenece al son jarocho tradicional, sino a su variante folclórica, en la cual la música es más rápida y menos cadenciosa y existe menos improvisación o fluctuación en las letras y estribillos y en la música.
2- García Díaz, Bernardo: «La migración cubana a Veracruz (1870-1910)», en García Díaz, Bernardo y Sergio Guerra Vilaboy: La Habana / Veracruz. Veracruz / La Habana. Las dos orillas, Universidad Veracruzana, México, 2010, p. 300.
3- En cierta conversación informal, la filóloga Mercedes Melo me hizo notar que, quizás, muchas de las rondas cubanas que aparecen como versos en el son jarocho provengan del romancero español y no del refranero donde yo buscaba algún origen, una explicación a que las frases hubiesen viajado de un sitio a otro, manteniendo su sentido moralizante e irónico.
4- Esta estrofa, muy popular en las zonas rurales de Cuba y en la región de Veracruz, está también asociada a la música campesina: acompaña al son jarocho en su versada y al guateque cubano. Es sabido, además, que esta estrofa que, en España, era de la poesía culta, pasó a ser parte de la poesía popular y entró en América por las zonas portuarias a través de los marinos, extendiéndose hacia el campo. Amén de que fue utilizada por los curas para la enseñanza religiosa del pueblo.
5- Aguirre Tinoco, Humberto: Sones de la tierra y cantares jarochos, Programa de Desarrollo de la Cultura del Sotavento, México, 1991 (estrofa 221, p. 106).
6- Estrofa recogida por Mercedes Melo del refranero de su abuela.
7- Estrofa también recogida por Mercedes Melo del refranero familiar.
8- Esta versión de El camotal fue grabada por Los Cojolites en su disco Sembrando flores (2011).
9- Es posible que existan otras variantes que acompañen el final de esta ronda, sujetas a la creatividad de los mayores (educadores o padres). En particular, recuerdo —con la neblina que pone el tiempo a la memoria— que en el círculo infantil al que asistí, al llegar el final de la ronda, todos los niños nos hacíamos cosquillas.
10- «Una vez que te dije / Una vez que te dije / que eras bonita / se te puso la cara / se te puso la cara / coloradita / ay arriba y arriba / y arriba iré / yo no soy marinero / por ti seré / por ti seré».
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
