La repartición de los bienes
Uno
En 1990 Philip Kaufman estrenó Henry and June, una especie de acuarela erótica y sentimental basada en los diarios de Anaïs Nin y su vínculo con el escritor norteamericano Henry Miller (cuando Henry Miller no era aún el célebre autor de Trópico de Cáncer, novela publicada en Francia en 1934 y casi treinta años después en los Estados Unidos). La película establece claramente una suerte de interacción sexual cuadrangular, entre Anaïs, su esposo Hugo, June (la ex prostituta esposa de Miller) y un Miller intemperante y lírico que interpreta Fred Ward.
El acierto de Kaufman, quien decidió o sólo pudo expresar la magnanimidad sexual de los primeros años 30 por medio de gestos ralentizados en la mente voluptuosa de los personajes, consiste en repartir los bienes de la carne, balancearlos en forma de equilibrio, promoverlos como si fueran complementos unos de otros. Anaïs es una chica ávida de todo tipo de experiencias y se desnuda con mucha facilidad. Posee una delgadez de bailarina (asentada en la belleza suave de Maria de Medeiros) y una curiosidad de voyeur. June es una Theda Bara insomne (las ojeras de Uma Thurman son aquí un tanto exageradas, como su perentoriedad al exigirle a Miller que la retrate en su libro con fidelidad) que se desviste con morosidad y no descree de la eficacia de sus tetas casi coléricas. Hugo, hombre de transacciones bancarias y conocedor del trópico vanguardista —Anaïs y él se habían casado en La Habana en 1923—, tiene un pene bien grande, según le cuenta ella a Miller, y toca las tumbadoras con una devoción primitiva. Y el escritor de Trópico de Cáncer, sujeto cavernario pero conocedor de las palabras, es obvio que seduce a la futura autora de Delta de Venus por medio de un hablar cuya riqueza reside en el barroquismo de una obscenidad que subraya su claustrofobia emocional (la de Miller, criatura expansiva).
Este cuadrángulo en estado de ignición nunca coincide en lo que José Lezama Lima llamó “el cuadrado de las delicias”. El coqueteo de los personajes, los equívocos celos de Hugo, las estupefacciones de Miller, el sosiego vigilante de Anaïs y el hambre sucesiva de June jamás se articulan físicamente. Y no es que uno desee que eso suceda. Más bien ocurre que, de suceder, sería desastroso para una película como Henry and June.
A los efectos de una sexualidad tipológica, centrada en la cultura bohemia y en el poder del dinero, la mejor secuencia es aquella donde Anaïs y Hugo entran en el bar del prostíbulo sáfico y escogen a dos chicas que se encuentran en el límite de lo axiomático: una es rubia, elegante, atigrada y vivaz; la otra, algo morena, rezuma timidez y diríamos que se siente vulnerada. Los cuatro suben a lo alto del recinto y se entregan a un intercambio más intelectual que carnal. Allí comprende Anaïs que, en definitiva, lo mejor del sexo está en su naturaleza logocéntrica, como su propia obra narrativa se encargaría de confirmar años más tarde.
Dos
Algunos críticos decentes, llenos de talento honesto, han escrito que Querelle (1982), la última película de R. M. Fassbinder, se constituye en un ensayo acerca de la naturaleza violenta y noble de la sinceridad amorosa entre varones (marineros y hombres vecinos del mar), y que es, en términos de visualidad, tan amenazadora y artificial como la escritura de Jean Genet, en particular la de Querelle de Brest (1947), novela que sirve de base al guión.
¿Es posible decir que Fassbinder respetaba tanto la novela de Genet que le pareció posible filmarla tan sólo dentro de un espacio artificioso, pero próximo a cierta verosimilitud de los escenarios? Es decir, escenarios atentos al make-believe y, aun así, capaces de exhibir un corrimiento voluntario hacia la perentoriedad de esas alegorías que, en la película, ponen de manifiesto el carácter autonómico de un espacio mental.
No bien entramos en Querelle, de inmediato se nos revela que la representación está teatralizada. Los colores están a punto de saturarse, hay una ambigua iluminación anaranjada (con un toque lo mismo vespertino que de alborada), la trama discurre por lugares cuya marcación es escenográfica en sentido minimalista, y vemos una gestualidad que en ocasiones proviene de lo coreográfico, de la danza conceptual, como cuando Georges Querelle llega al Hotel Feria Bar y se encuentra con Robert, su hermano odiado y deseado, que baila con Lysiane, la mujer de Nono, el mulato dueño del sitio. Nono deja libre a Lysiane, admiradora de la masculinidad extremada y, en especial, de las manifestaciones de debilidad en los hombres, pero todo aquel que la pretenda deberá jugar a los dados con él. Si el pretendiente gana, se lleva a Lysiane, pero si pierde deberá dejarse sodomizar por Nono. Querelle busca perder y pierde. Nono va a sodomizarlo. Sobre las nalgas de Querelle, cuando Nono le baja el calzoncillo, cae una saliva gruesa y abundante. Después sobreviene una penetración efímera pero completa, sin caricias, sin palabras, excepto aquellas que, sin ser dichas, brotan del semblante satisfecho y fascinado (todo ha ocurrido sin dolor) de Querelle, quien luego se entrega a Mario, el policía que visita el Hotel Feria Bar y que, lleno de curiosidad y totalmente erotizado, le hace preguntas sobre los detalles físicos del intercambio con Nono.
Cuando el buque donde ha venido Querelle, The Vengeur, se aproxima a Brest, vemos los vidrios y los muros del Hotel Feria Bar, en cuyos extremos hay contrafuertes en forma de torreones. Sin embargo, este es un drama de pasiones y ardores masculinos, y los torreones son perfecta e inequívocamente fálicos. Penes gruesos, erguidos, con testículos, que salvaguardan y notifican la masculinidad esencial, pétrea, del Hotel Feria Bar, territorio para conciliar dominaciones y pagos, para evaluar cuerpos y ofrendas.
Una intrincada red de crímenes y sexo se despliega en Querelle, filme donde la muerte o la herida que la causa provienen de breves combates tan violentos como sexualizados. Fassbinder va sembrando momentos donde la noción de combate se negocia y renegocia entre fugaces rituales de apareamiento y asesinatos alumbrados por el deseo más feroz. Querelle es la analogía, más o menos enriquecida, de la novela de Genet, y por eso la visualidad desbordante y pugnaz del sexo según Genet no es ni mejor ni peor que la que Fassbinder acentúa como dentro de un ballet. Sin embargo, hay algo que sí se añade de manera crucial, para convertir la película en una obra de excepción: Fassbinder entiende y comprende el artificio lírico (profuso, lujuriante) de Genet y lo densifica por medio de imágenes concisas que señalan la sutileza metafórica de un escritor portentoso y que desvisten su artificiosidad.
Por detrás del laberinto sentimental que traza Querelle, hay un personaje que ama y califica una y otra vez a ese marinero asesino que no ha podido, ni querido, dejar de ser un sujeto pasivo, un receptor de hombrías. Ese personaje es el teniente Seblon, autoridad máxima de The Vengeur. Ama a Querelle y deja constancia de su reflexivo amor en una grabadora de mano. Es, sin embargo, el mismo hombre que juega a explorar las entrañas del deseo y que escribe con tiza, en uno de los fálicos torreones, un anuncio espontáneo y franco: "Hombre joven necesita chicos con penes grandes".
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
