La traducción a escena1
En mis lejanos tiempos de pre-universitario, y bajo la influencia de dos inolvidables profesores de literatura, comencé a leer obras teatrales con una extraña voracidad que me llevó a contar, entre muchos otros leídos por mí, a los tan disímiles autores Lope de Vega y Dürrenmatt, Federico García Lorca y Peter Weiss, Calderón de la Barca y Chejov, Shakespeare y Pirandello. Ya en la universidad, se les sumaron los trágicos griegos con su carga de mitos recurrentes, y los comediantes latinos. Sin imaginarlo, me estaba preparando para traducir teatro. Si es cierto, como pienso, que toda traducción literaria exige una reescritura del original, también lo es que haber leído y continuar leyendo teatro ayuda a crear las bases para traducirlo.
Dice Antón Arrufat:
La eficacia de un dramaturgo es de signo doble. Por un lado, está obligado a construir su pieza con elementos que permitan al público reconocer lo que sucede en la escena, y por el otro, el más importante y definitivo tal vez, debe saber lanzarlo a un mundo desconcertante y turbador. Un mundo que es el mismo mundo, pero transfigurado. En él pueden suceder cosas increíbles e imprevistas que, sin embargo, acaban por revelarle el mundo real en su esencia. El dramaturgo sabrá dotar su texto, para decirlo con una expresión que ha desgastado el uso, de dimensión poética. 2
Lo que Arrufat expresa refiriéndose al dramaturgo, vale también para el traductor de obras teatrales. Éste deberá ser capaz de reescribir la pieza conservando sus esencias, atendiendo en igual medida a la forma y al contenido, algo que es válido para la traducción literaria en general, pero aún más en la del teatro, que no solo entraña un compromiso de respeto hacia el autor del texto «original», sino además hacia el público a quien va destinado ese texto, escrito especialmente para ser oído, como lo afirma también Arrufat:
La mayor diferencia formal entre el teatro y la novela radica en los diálogos. Es, sin embargo, lo que muchos suponen que los asemeja. Al ver una novela o un cuento dialogados los tildan de teatrales. (…) El diálogo teatral es otra cosa: es la manifestación exasperada de un conflicto, de diferencias personales e ideológicas, emocionales, y sobre todo está escrito –descansa en esto la diferencia esencial– para ser escuchado. 3
Según esto, el traductor de teatro siempre ha de estar atento a dos alertas:
1) prestar especial atención a la esencia del diálogo teatral como proyección escénica del decursar de la acción,
y
2) no olvidar que está delante de un texto escrito para ser oído.
Por otra parte, al emprender la traducción de una pieza teatral se requerirá, como en toda traducción, profundo análisis contextual del texto de partida y amplia indagación de las referencias históricas, literarias o extraliterarias relacionadas, pues a la necesidad de interpretación personal de la obra, se añade la de comprender a cada personaje, sus móviles y su lenguaje propio, que no pocas veces resulta extremadamente difícil de recrear en una nueva lengua.
Mi primera experiencia en traducción teatral fue Unschuld (Inocencia), de Dea Loher; el empeño que puse en la versión se vio premiado cuando escuché, con emoción y sorpresa, la lectura escénica realizada en 2005, por el grupo Teatro Escambray, en presencia de la autora y de un grupo de espectadores interesados y atentos. La narrativa y la poesía también pueden ser leídas en público, pero ninguna de ellas cobra vida del mismo modo que una obra teatral.
Temas preferenciales de los actuales dramaturgos alemanes son, entre otros, la incomunicación, la soledad y la inadaptación social, reflejados en tramas y personajes en los que el lenguaje puede fluctuar desde lo más elemental del habla popular, hasta el refinamiento de la expresión retórica. Ese contraste entre los diferentes niveles de lenguaje en que se mueve el diálogo teatral, es uno de los grandes retos a la hora de traducirlo.
En Inocencia, por ejemplo, se alternan diálogos entre protagonistas pertenecientes a diversas capas sociales —cuyos parlamentos los marcan y distinguen, con características propias que debe respetar la versión—, monólogos más o menos extensos y fragmentos narrativos. El tiempo y el lugar varían de una a otra escena. Todo esto se añadió a las dificultades «normales» —que conllevó un primer enfrentamiento con la traducción teatral— por las profundas diferencias, ya mencionadas, entre la escritura dramática y la de narrativa, poesía o ensayo.
Desde que una pieza teatral se escribe en su lengua de partida, hasta que es presenciada por los espectadores en la de llegada, tiene que recorrer un camino a veces no muy expedito, que pasa primero por las opciones que propone el traductor en cuanto a equivalencias, adiciones y supresiones, niveles de lenguaje y otras, en el intento de lograr un texto de llegada, que igualmente se preste para ser leído en solitario como libro, y para ser representado. Ese texto se someterá luego, a los requerimientos del director teatral, según su concepción de la puesta en escena, y al final pasará por ese último filtro, no menos importante, que son los actores. (Como acotaba con razón una colega, sería deseable y útil que se contara con el traductor a la hora de las decisiones relacionadas con el lenguaje en la puesta de una obra traducida).
En ocasiones, puede incluirse un estadio más en el camino de la pieza teatral hacia una nueva lengua: así ocurrió con la presentación en La Habana de Zornig geboren (Nacidos con ira, de la autora suiza Darja Stocker), por un grupo teatral alemán bajo la dirección de Armin Petras, en la que se proyectaron, sobre una pantalla especial situada encima del escenario, los diálogos en español, que después de traducidos debieron transitar por una adaptación similar a la del subtitulaje fílmico, para poder cumplir las exigencias del tiempo y del espacio de proyección.
En su comentario sobre el libro El teatro postdramático (1999), de H.T. Lehmann, el crítico Germán Lacanna propone al espectador una fórmula que igualmente puede ser provechosa para el traductor de teatro. Probemos a sustituir «espectador» por «traductor»:
La actividad del espectador consiste entonces, en el inicio de la pieza, en no intentar comprender todo de manera racional (de izquierda a derecha), sino más bien quedarse en una suerte de estado de vigilia latente que le permitirá encontrar relaciones, correspondencias escondidas entre los diferentes elementos diseminados en el espacio y el tiempo. De esta manera cada espectador construirá su propia versión del espectáculo, cada espectador elegirá su propio camino, su manera de pensar la pieza, su manera de mirarla, de visitarla (…), elaborando interpretaciones múltiples y cambiantes.4
Pero esa autonomía concedida al espectador (al menos de palabra) para que elabore su versión propia del hecho teatral, comúnmente no le es reconocida al traductor, ni tampoco ha de ser su meta: traducir lleva implícito el difícil arte de buscar y hallar un equilibrio, un punto medio entre el respeto al «texto original» y la libertad y creatividad necesarias para reproducirlo. No hay fórmulas de validez universal: las soluciones lo serán, según las circunstancias.
Los resultados del empeño de tender puentes interculturales entre las escenas alemana y cubana, han sido divulgados en buena medida por la editorial Alarcos, cuya colección Escenarios del mundo ha publicado varias piezas teatrales alemanas, como las reunidas en el libro Teatro alemán actual (2006), que contiene obras de Fritz Kater, Roland Schimmelpfennig, Dea Loher, Anja Hilling y Marius von Mayenburg, en versiones de Orestes Sandoval, Francisco Díaz, Olga Sánchez Guevara y otros. En el prólogo, Omar Valiño comenta sobre Escenarios del mundo:
necesitábamos una colección (…) que nos brindara un espacio específico para la promoción de esta zona tan importante de la escena contemporánea, generadora de un conocimiento y una actualización imprescindibles para la creación propia. (…) Teatro alemán actual propone una selección del cauce de la escritura dramática alemana de los últimos años (…). Estos autores son hijos de las conquistas de la neovanguardia –del absurdo y de la crueldad en particular–, de Brecht, por supuesto, aunque alguno pueda negarlo, y de aquellos que transformaron las coordenadas dramatúrgicas de los últimos 30 años: Beckett, Genet, Müller, Thomas Bernhard. 5
No es casual que un especialista como Valiño reafirme la importancia del teatro alemán contemporáneo, al mencionar entre los nombres claves para la comprensión de la dramaturgia actual a tres autores de lengua alemana: Brecht, Müller, Bernhard. Y es oportuno recordar, aunque parezca obvio, que, sin las versiones de sus obras a varios idiomas, estos autores no tendrían el renombre y la repercusión internacional alcanzados: un hecho que valida nuestro esfuerzo por dar a conocer al menos una parte de la creación teatral más reciente en lengua alemana.
Notas:
(1) Una versión más extensa de este texto fue publicada en la revista Tablas, 1, 2010.
(2) Antón Arrufat, «Las piezas y yo», en Cámara de amor, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1994, p. 12
(3) Ibid., p. 18.
(4) http://www.leergratis.com/otros/el-teatro-posdramático.html
(5) Omar Valiño, nota introductoria a Teatro alemán actual, Editorial Alarcos, La Habana,
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
