Mariano y Lezama, un coloquio interminable
El artista plástico Mariano Rodríguez (1912-1990) ha arribado este año a su centenario. Aunque su obra extensa, diversa y sensual no necesita de argumentos literarios para ser explicada, es innegable la extrema importancia del nexo con aquellos escritores que conformarían el llamado Grupo Orígenes en la ejecutoria del creador.
José Lezama Lima fue contertulio del pintor, por varios años, en el estudio que aquél poseía en La Habana Vieja, o en las mesas del vecino café La Lluvia de Oro. De esos encuentros nacieron las revistas Espuela de plata (1939-1941), Nadie parecía (1942-1944) y Orígenes (1944-1956). Todas ellas llevaron el sello de Mariano, como consejero o editor, creador de diseños de portada o de ilustraciones y viñetas interiores. A las vez, varias de las cubiertas de los libros del poeta: Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945) y La fijeza (1949) fueron realizadas por este artista quien, además de retratar a su amigo varias veces, hizo perdurar, a través del lienzo, el espíritu de las búsquedas del Grupo que plasma en su óleo Lectura de Orígenes, sin olvidar que, a pesar de su visión materialista del mundo, colaboró con el presbítero Ángel Gaztelu en la renovación de la Parroquia de Bauta, para la cual creó dos grandes pinturas sobre madera: Descendimiento de la cruz y La resurrección de Cristo, y el diseño de dos vitrales, dedicado uno a Nuestra Señora de Fátima y el otro a San José.
La relación entre el pintor y el escritor se interrumpió a raíz del cisma de la revista Orígenes, cuando Mariano aceptó crear el Eolo que servía de logotipo a la revista Ciclón, no obstante se restableció definitivamente menos de un lustro después.
A lo largo de su labor crítica, Lezama siguió la trayectoria de Mariano y, desde su singular poética, mostró los valores e implicaciones de sus pinturas, dibujos y murales. Un ejemplo de ello es el ensayo «Todos los colores de Mariano», imprescindible en los estudios sobre este creador. En ese texto, el poeta reconoce la marcada influencia de Picasso sobre el pintor, pero, asimilada de tal modo, que no violenta su identidad ni daña su originalidad:
Ha convertido las influencias en un tema de reencuentros, de citas en punto. Frente a ciertas malicias que se complacen siempre en enseñarle un modelo anterior, nosotros pensamos con más sencillez que si él quiere puede encontrar la influencia justa y correspondiente, de la misma manera que un erudito en estado de gracia puede hallar para cada una de sus sensaciones y de los cambios del aire, la defensa de un aforismo griego.
Esto representa la constitución de una especie de mística de la creación, cuyos presupuestos confluyen con los del acto de la escritura:
Su primer acudimiento frente a la tela, reproduce con suma discreción un agudo momento de creación. Allí acuden todos los colores que quieren sumarse, cerrarse en el uno, después, despertados, empezamos a unirlos por su amistad o por la intranquilidad de sus deseos. Es la misma prueba que podemos señalar para la poesía; para que la palabra escogida consolide su eficacia, tiene que haber brotado de todas las palabras. Si no es la única palabra soplada por el ángel, su pecho y de esas palabras han de irse reproduciendo a la sola palabra que vuela como un punto que vuela, pero siempre detrás de esa única palabra reducida, han de encontrarse todas las palabras en ascensión hacia el movedizo punto inefable.
En 1943, Lezama redactó un ensayo —parcamente titulado «Mariano»— que permaneció inédito entre su papelería, en el que hay hallazgos notables: la valoración del uso del color en el artista, que integra una singular relación arte-naturaleza: «Los naranjas y los verdes aportados por la intensidad de Van Gogh, le sirven para encontrar un rincón de nuestras playas, y devolvérnoslas con una intensidad voluptuosa donde el hombre se refugia en su paisaje sin necesidad de arrancarse la oreja».
Es, precisamente, el color lo que va a centrar la atención del poeta en el texto:
En realidad su arte empieza a saltar de aquellas limitaciones del espíritu prevenido o no prevenido, para estar dichosamente ceñido por lo que se sabe y no sabe, para crear siempre dentro de una atmósfera que era la que necesitaba la aventura que iba a ofrecer su lienzo. La luz, si antes se utilizaba como una proyección que subrayaba un fragmento, ahora se ha constituido en un volumen que ciñe, en la recepción total de la obra. […] La luz no se lanza sobre la distancia o profundidad de una figura, sino que es la misma casa que todos tienen que habitar y que está toda ella sumergida en esa luz grave.
El catálogo de la exposición realizada por Mariano y el escultor Lozano en noviembre-diciembre de 1949, incluye unas palabras de Lezama publicadas luego en Orígenes —otoño del propio año—, bajo el título «Lozano y Mariano». Allí reconoce las luchas de Mariano con las tutelares influencias de Cézanne y Picasso, pero destaca, a modo de logro fundamental, su ganancia en el terreno del color:
Cuando buscaba en un color la diversidad de sus matices, penetraba en sus cuadros la totalidad de una luz que lo obligaba a la contrastación con los más opuestos colores a un matiz deseado. Pero de esa lucha entre sus conceptos y sus vicisitudes, entre sus estructuras y el girar de un poliedro ante la luz, han quedado en Mariano el más rico asimilarse de las formas más perdurables: un color total, de fondo, que guarda diálogo con la figura que se enarca, el poco de realidad y la radical diferencia entre llaneza y composición, pues un cuadro lleno es la radical antítesis de un cuadro compuesto. Hoy su arte de la composición se ejercita sobre la propia identidad del color como espacio.
Mariano deja una especial huella en el quehacer poético lezamiano. El poema «Ronda sin fanal», dedicado al pintor —que incluye su volumen La fijeza—, manifiesta la preocupación del escritor por los fundamentos del proceso creador en el arte, con esa voluntad autorreflexiva compartida con otros autores de Orígenes, de la misma forma que con la mayor parte de los creadores contemporáneos, se refiere a la relación objeto-imagen, encarnada en un ejemplo también asociado con el pintor holandés: «La espiral de Van Gogh, naranja en las centellas, /idéntico pincel devora los frutos o los esmalta».
El sexto de aquellos sonetos muestra esa ya obsesiva contraposición entre lo material —que es asimismo lo aprehensible por la sensualidad— y la estructura concebida como forma, en el sentido más metafísico y espiritual del término: «El cuchillo y el tajo en la estructura / rompen en gotas de agua toda esencia. / Artífice de desplomada arquitectura / cuelga en el aire la fusta de la ausencia».
No se debe olvidar una de las «Décimas de la amistad», del año 1946, donde el pintor es homenajeado a partir del símbolo que va a identificarlo en la cultura cubana: el gallo, o en las dos décimas a él ofrecidas en la «Primera glorieta de la amistad», que recoge Dador. La misma poesía permea los textos: «Un mural de Mariano» (1954), libre recreación en prosa de la obra plástica —dejada por el artista en el vestíbulo del recién inaugurado edificio del Retiro Odontológico— y, sobre todo, «Mariano llega de la India», palabras escritas expresamente para el catálogo de la exposición que realizara en la Galería Habana en 1962, recién llegado el pintor de una misión diplomática en ese país oriental; momento en que ambos creadores tornaron a acercarse.
Allí, el poeta puede dar rienda suelta a la fabulación y volver sobre su juvenil «ínsula indistinta en el cosmos», apoyándose en la suntuosidad de los lienzos del mismo modo que en los propios fundamentos de su «Sistema Poético»:
Dichoso Mariano que ha podido ver los cuatro grandes ríos: el Ganges, el Sena, el Amazonas y el Almendares. El Ganges, donde los efímeros se purifican y los muertos fluyen. La horizontal del Sena, al lado de la verticalidad del gótico implorante. La fluencia pura, indetenible, desconocida, del Amazonas. Y la tierna humildad del Almendares lento, donde la mano se extiende por las colinas y peina e impulsa con la lunada. Si se reúnen en la imagen los cuatro grandes ríos, se logra la extemporalidad, la isla de la dormición germinativa que busca la casa del árbol.
Entre ambas figuras se estableció un diálogo extenso y profundo que puede simbolizarse con aquellos versos de la elegía «Casa de Lezama», que Fina García Marruz puso en su libro Habana del Centro: «Conversaba el retrato de Mariano, /torcido su mohín de desdeñoso adolescente,/con el gallo japonés». Tal coloquio aún no concluye.
.jpg)
Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
