Placeres, literatura e historia
Malagueña salerosa o la seducción ineludible
La voz asmática (jadeante y medio enfermiza, tal vez impura en términos dramatúrgicos) de Asia Argento se pone, en Une vieille maîtresse (2007), a disposición de un personaje singular: la señora Vellini. Especie de cortesana llena de caprichos y que carga, complacida o no, con el misterio de lo foráneo —es española, de Málaga—; ella ha tenido un vínculo de diez años con Ryno de Marigny, un caballero cuya belleza es solo comparable con su liviandad. Precedido por una enorme fama de libertino, pero con el firme deseo de encauzar y sosegar su existencia social, Ryno se transforma en el prometido de la señorita Hermangarde, una chica de excelente posición (es muy rica), tímida y, además, ingenua. Cuando al fin se casan (Ryno, por su parte, ha hecho intentos de extinguir su apasionada relación con la señora Vellini), van a vivir a un pequeño castillo junto al mar. Pero los asedios de la señora Vellini no creen en piedras ni portones: son implacables y Ryno regresa a su cuerpo con la misma fruición de antes. Hermangarde está embarazada y se da cuenta de que Ryno aún tiene encuentros con la española.
Drama histórico, sentimental, psicologista en una medida justa, y sexualizado cuando debe mostrar la maquinaria corporal de una exaltación y un deseo incontrolables, esta película de Catherine Breillat se inspira, en su ejecución más artesanal, en la pintura de la época. Breillat ha dicho que se apoyó en los cuadros de Goya, capaces de darle forma a los inicios del siglo XIX, y en las poses de Greta Garbo (la señora Vellini a veces fuma puros y alcanza, por una vez, a vestirse de hombre).
El contraste mayor entre los personajes centrales —el libertino, la chica casadera y que deviene esposa, y la señora Vellini— es, sin embargo, de índole física. El libertino, encarnado por Fu'ad Aït Aattou —un modelo de origen argelino, hijo de curiosas mezclas raciales—, es hiperdelgado, marmóreo y tiene labios gruesos y ojos bien azules. La chica es blanquísima, muy rubia, de aspecto cercano a lo mórbido. La señora Vellini es morena. Tiene el cabello negro, usa un bucle sugerente, y su cuerpo es enjuto pero posee una demarcación muscular que parece subrayar la furia y la crispación de su desenfrenada lascivia. Su pubis es también (dicho sea de paso) muy negro.
He indicado que Catherine Breillat muestra la maquinaria corporal del sexo, y debo añadir que lo hace con un estilo suelto, a medio camino entre la dimensión neoclásica del erotismo (o quizás el erotismo rococó, galante, de un Fragonard) y la agresividad insolente del Goya que tomó como punto de partida. Sin duda, la señora Vellini es la personificación de La maja desnuda. Pero, más allá de esos aciertos formales, el sostén de la exploración del sexo —cuya discreción está como exacerbada y llega a ser harto insinuante— se encuentra a la mano: Breillat elabora su guión a partir de una novela de Jules A. Barbey d’Aurevilly. Solamente el hombre acre y huraño que escribió El amor imposible y los cuentos que aparecen en Las diabólicas era capaz de aventurarse, en el tono de las inquisiciones más perentorias, a averiguar por qué pudo Vellini destrozar la tranquilidad matrimonial de Hermangarde y Ryno.
Oh, Señor, penetra con tu Gracia en mi alma
Una de las primeras imágenes de Interno di un convento, de Walerian Borowczyk (El interior de un convento, 1977, que se inspira libremente en los Paseos por Roma, de Stendhal), es la de una monja que se pincha con una espina, se chupa el dedo, descubre la sensualidad de este “simple” acto y entonces mira, con ojos distintos, cómo otra monja desempolva, brocha en mano, los pectorales de san Sebastián, ensangrentados a causa de las flechas. Las demás están en la iglesia realizando diversas labores, y de pronto dos monjas, una en el órgano y otra con un violín, empiezan a interpretar una música placentera, dionisíaca, casi voluptuosa y de una vehemencia tal que, para la señora Abadesa, es, sin duda, “música de salvajes”. A partir de este hecho, donde hay baile, algo de sexo (caricias entre chicas) y un comportamiento general bastante extraño —una de las monjas se acuesta, alza las caderas, los muslos, las piernas, los pies, buscando quedar casi en posición vertical, y empieza a hacer movimientos de tijera con los que obviamente está masturbándose—, el clima de la abadía se enrarece. Un leñador corta madera, un trozo de rama salta, rompe el vidrio de una ventana y cae a los pies de una monja. Ella recoge uno de los vidrios, el trozo de rama, y raspa la madera hasta conseguir tallar, en secreto, un pene con el que se desvirga con notable intensidad, en una de las secuencias de masturbación más explícitas del cine de Borowczyk.
De todo hay en el convento. El leñador, que es quien además trae las provisiones a la cocina, se convierte en asiduo visitante y no cesa de fornicar con una de las internas. Una de ellas tiene un pequeño negocio de acuarelas obscenas a cambio de comida, porque lo suyo son los potes de miel y los trozos de carne. También hay ocasionales reuniones de chicas en la cama de alguna. Todas alaban al Señor desde la perspectiva de la entrada triunfal de la Gracia en sus cuerpos. Y leen, blasfemas o ambiguas, las enseñanzas místicas del sagrado matrimonio con Jesús como si se tratara de los avatares de un éxtasis donde, como es obvio, la iluminación es cabalmente orgásmica.
El cine de Borowczyk explora el sexo de un modo tal vez congruente con la visitación que experimentó el cuerpo y el placer en los años sesenta, un clima en el cual iba a originarse, por ejemplo, el cine pornográfico que ya hoy resulta más o menos clásico. El interior de un convento es una película cuya historia se localiza en la Italia de fines del siglo XVIII o inicios del XIX, pero las chicas de la abadía tienen todo el aire de la desnudez que, inequívocamente, observamos en algunas películas de los setenta.
Más allá de la puesta en marcha de un imaginario de imprecisa religiosidad, que hoy podría parecer un conjunto de lugares comunes en relación con la erótica que se desplaza por el interior de la mística cristiana, Borowczyk alcanza a graficar cierta gestualidad que todavía resulta funcional. La monja que toca desnuda el violín, y la que practica esa suerte de relajación yoga, son tan singulares como aquella que no para de comer, también desnuda y erotizada, mientras pinta falos erectos.
La lectura del texto de Stendhal desde el ángulo del desatamiento del cuerpo, no es, claro está, comparable con la lectura de Lokis, de Prosper Mérimée, en tanto fábula mágica que alude, de paso, a la bestialidad instintiva del amor. Son dos lecturas distintas. Con La bête (La bestia, 1975), un filme mejor hecho (con más artesanía, más contrastaciones, más craftmanship, diríamos), Borowczyk consigue rearmar un mito temible: el del varón deforme, animalizado, que habita más en el mundo de lo monstruoso que en el de la normalidad diurna. Este varón, Mathurin, hijo de nobles arruinados —su padre es el Marqués Pierre de l'Esperance—, vive en un castillo donde es obvio que la pauta cultural, por así llamarla, es la de una especie de coleccionismo estático, casi ahistórico, que mezcla lo raro con lo obsceno, lo extravagante con lo sexualizado, todo lo cual explica la presencia de ciertos cuadros, ciertos dibujos, ciertos libros testificados por la cámara curiosa de Borowczyk. También hay personajes que guardan secretos —el mayor de todos es la bestialidad de Mathurin, mitad hombre y mitad animal— y algún toque pintoresco, como la comparecencia allí de un criado negro que fornica abundantemente con Clarisse, la hija de Pierre de l'Esperance.
Las fornicaciones, casi siempre interrumpidas por las llamadas del Marqués, muestran una estructura que se basa en los contrastes. Clarisse es muy blanca, delgada, pelirroja, y usa una multitud de trenzas (además de unas botas) que la modernizan. El criado es muy negro, bien flaco y enarbola un pene rollizo y largo por el que Clarisse suspira cuando se producen esas interrupciones. Entonces, con un candor tremendo, se coloca encima del borde de la cabecera de la cama, una pierna a cada lado, y se frota hasta que el criado regresa.
Se supone que, a pesar de los obstáculos, Mathurin se case con la señorita Lucy Broadhurst, heredera rica que salvará a todos de la ruina. Fotógrafa aficionada, se excita mientras ve unas fotos que ella misma ha tomado con su polaroid a su llegada al castillo: un caballo está montando a una yegua. El espectáculo es tantalizador. La vemos en la cama, acariciándose, y luego frente a un espejo, mientras se prueba su traje de novia y se regodea en su desnudez. En ese instante tiene una fantasía con una antepasada de la familia, Romilda de l'Esperance, de quien le han dicho que fue atacada, dos siglos antes, por una bestia. Y Lucy imagina cómo es ese ataque, esa persecución grotesca, estrafalaria, llena de momentos que se asemejan a una parodia del mito de La Bella y la Bestia, y donde la bestia, criatura licantrópica que mucho se parece a un oso, se masturba y eyacula de manera interminable, mientras Romilda, desnuda, corre por el bosque huyendo sobre todo de un pene de grandes dimensiones, parecido al del caballo de las fotografías. Lucy se masturba y para ello usa una rosa que le ha enviado Mathurin y que va deshojándose al contacto con su vulva. Más que masturbación es una maceración: Lucy se demora en estrujar los pétalos, hasta deshacerlos, en una secuencia donde su clítoris no deja de asomar y que incluye el desenlace del ensueño, cuando la bestia y Romilda se acarician, en un segundo encuentro —deseoso, consensuado—, y varias eyaculaciones bañan la totalidad del cuerpo de la joven, que se muestra insaciable y que practica una trabajosa felación de la cual resulta más y más semen, hasta que la bestia muere de puro agotamiento.
Estos hechos y detalles configuran un relato artizado, atemporal, pero en ocasiones festivo, burlesco, hiperbólico e inclusive autoparódico. La película entera está gobernada por el allegro vivace de algunas piezas de Scarlatti para clavicémbalo. Mathurin es en realidad un hombre de raciocinio oscurecido, embotado, no es nada principesco, no está hechizado por ninguna deidad maligna, y Lucy lo encuentra muerto en su recámara, tras lo cual se descubre el engaño de Pierre de l'Esperance: su hijo es un engendro con cola de animal, y tiene una mano, siempre vendada, cuya forma es más bien la de una garra.
.jpg)
Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
