Nonagésimo aniversario de Iuri M. Lotman
Iuri Mijáilovich Lotman es, sin duda, uno de los más destacados pensadores europeos marxistas sobre teoría del arte y estética. Visitó Cuba en los años 80, para asistir a un memorable congreso —organizado por Desiderio Navarro— sobre teoría del arte y estética, al que vinieron grandes figuras del mundo entero como fueran Jonathan Culler, Schulte-Sässe, Fredric Jameson -destacado esteta marxista- , entre otras. Fue la primera vez que Lotman fue autorizado a viajar fuera de su país natal, Rusia.
Su obra está ligada a uno de los grupos de estetas y culturólogos más notables del siglo XX: la escuela de Tartu, de importancia extraordinaria para el pensamiento estético y la teoría artística contemporáneos. Sobre la producción teórica de dicha escuela ha señalado Peeter Torop: “Además de los irregulares compendios de tesis o artículos en la serie científica principal que representa a la escuela (los Trabajos sobre los sistemas de signos, TSS), salieron veinticinco volúmenes”.1 Esta escuela, ubicada en la ciudad estonia de Tartu, fue fundada por Iuri Mijailovich Lotman, hace treinta y tres años. Torop apunta: “Desde el mismo principio la fuerza unificadora de Lotman dependía en gran parte de la existencia de personas honradas, inteligentes y fieles a su lado. No se trataba de un séquito sumiso sino de una unión heterogénea y de solidaridad entre colegas cuya aspiración era el diálogo”.2 Se trataba de un diálogo científico, libre, sin susceptibilidades, en el cual se unieron diversos aportes de otros grupos anteriores de estetas. Torop lo ratifica al decir:
La Escuela como corriente científica puede llamarse de Tartu-Moscú o más bien de Tartu-Leningrado-Moscú. La primera denominación tiene en cuenta el tiempo y el lugar de nacimiento de la Escuela (la Conferencia de Moscú de 1962 y la Conferencia de Tartu de 1964). La segunda se desprende de las relaciones heredadas. Así, B. A. Uspenski relaciona el éxito de la corriente con la conjunción de la tradición lingüística moscovita y de la literaria de Leningrado. Por cierto, estas tradiciones no se pueden comprender en un sentido estrecho.3
La escuela de Tartu integró tanto los estudios semióticos —atendieron sus miembros cuidadosamente a las escuelas de semiótica francesa e italiana—, como las investigaciones lingüísticas, tradicionales en Rusia desde el siglo XIX, y a los enfoques estéticos y literarios de la famosa escuela de los formalistas rusos (Jakobson, Propp, Trubetskoi y otros) de principios del s. XIX. Su visión fue integradora, de aquí su carácter estético por excelencia: “la aportación de la escuela de Tartu se relaciona con el traspaso de los métodos del análisis de la lengua y la literatura al análisis de la pintura, música y filme, pero también con la contemplación de la cultura como el sistema secundario modelizante”.4
En el marco de esta escuela, su jefe indiscutido, Lotman, derivó, hacia los años ochenta —justo antes de su visita a Cuba— en un sentido muy importante para la estética. Apunta Torop:
[…] las ideas de I. M. Lotman ya habían sufrido cierta evolución: de la comprensión del texto como manifestación de la lengua pasó a la comprensión del texto como generador de su propia lengua. El principal énfasis del primer libro semiótico de I. M. Lotman, Lecciones de poética estructural (1964), reside en que cada aspecto del arte tiene su propia lengua y en que, por ejemplo, el texto artístico fijado en una lengua natural adquiere su significado gracias a una especial relación del autor con la lengua natural, de modo que la comprensión del texto en el nivel de las correspondencias lexicográficas de las palabras tan solo desvirtúa el texto, es decir, la lengua natural, en el texto artístico, se convierte en lenguaje de un rango superior: en un sistema de modelización secundaria.5
Del mismo modo, Lotman llega a una noción de cultura que se ha hecho trascendental y que ha asociado a la escuela de Tartu con un área especializada de la semiótica, por ella creada, la semiótica de la cultura. En efecto, Torop apunta que:
De forma análoga es entendida también la cultura, descrita en tres niveles: descripción de las comunicaciones subtextuales, descripción de cultura como sistema de textos y descripción de la cultura como conjunto de funciones asistidas por los textos (la distinción entre semántica, sintáctica, pragmática en la semiótica). La realización de este programa de investigación lo representan los libros teóricos Estructura del texto artístico (34) y Análisis del texto poético (éste contiene también análisis prácticos).6
En uno de sus últimos y más famosos trabajos, “La cultura y la explosión” Lotman expresa su concepción del arte en un pasaje que es necesario citar en toda su extensión:
La filosofía positivista del siglo XIX, por un lado, y la estética hegeliana, por el otro, afirmaron en nuestro conocimiento una concepción del arte como reflejo de la realidad. Simultáneamente, las variadas concepciones neorrománticas (simbolistas y decadentes) propagaron la visión del arte como algo opuesto a la vida. Esta oposición se encarnó en la antítesis entre la libertad de la creación y la servidumbre del entorno. Ambas concepciones no pueden ser denominadas ni verdaderas ni falsas. Ambas aíslan y conducen hasta lo imposible en la vida del maximalismo a esas tendencias que están indisolublemente unidas en el arte verdadero. En principio el arte crea un nuevo nivel de realidad, que se diferencia de la realidad misma por una intensa ampliación de la libertad. La libertad se introduce en aquellas esferas que en la realidad carecen de ella. Lo que está sin alternativa consigue una alternativa. De ahí se deriva un crecimiento de las valoraciones éticas en el arte. Precisamente gracias a su mayor libertad, el arte se encontraría fuera de la moral. El arte hace posible no solo lo prohibido, sino también lo imposible. Por eso, respecto a la realidad, el arte se presenta como un espacio de libertad. Pero esa misma sensación de libertad comprende al observador que dirige su mirada al arte desde la realidad. Por eso, el espacio del arte siempre incluye un sentimiento de extrañamiento. Y esto introduce inevitablemente un mecanismo de valoración ética. Esta misma resolución, con la que la estética niega la inevitabilidad de una lectura ética del arte, esa misma energía que se consume en demostraciones semejantes, es el mejor apoyo a su intangibilidad. Lo ético y lo estético son opuestos e indivisibles como los dos polos del arte. La relación del arte y de la moral repite el destino general de la oposición en la estructura de la cultura. Los comienzos polares entran en conflicto mutuo. Cada una de las tendencias entiende la victoria como la aniquilación total de su antítesis. Sin embargo, la victoria entendida de esa manera representa un programa de suicidio, pues determina sus antítesis en la realidad y en la vida cotidiana.7
Esta idea de la oposición como componente imprescindible para la estructura, tanto del arte como de la cultura toda, aparece en su pensamiento de los años ochenta como una culminación de su interés por aprovechar la gran tradición lingüística rusa, en particular de la escuela de los formalistas rusos. En cierto sentido, habría que decir que en el panorama de las indagaciones y teorías estéticas de la segunda mitad del s. XX, son Mijail Bajtín y Iuri Lotman los dos grandes creadores de pensamiento y de conceptualización. Es, como se ha señalado antes, en Estructura del texto artístico donde Lotman alcanza uno de los momentos más altos de su pensamiento estético. Se trata de una obra magna en la cual se focaliza la atención en el tema de la obra de arte como "texto dotado de un lenguaje propio, cuya esencia es preciso desentrañar". A pesar de que se trata de una obra de carácter teórico general, orientada más hacia la estética que hacia la teoría del arte, la abundancia de ejemplos y de reflexiones concretizadas sobre algún tipo de arte específico, la convierten en una obra de gran riqueza. Por ejemplo, las reflexiones allí expuestas acerca del concepto de personaje, son de gran valor tanto para los estudios de narratología, como para los de teatrología. Véase, por ejemplo, su noción de argumento:
De lo dicho se infiere que son elementos necesarios de todo argumento: 1) un cierto campo semántico dividido en dos subconjuntos recíprocamente complementarios [Nota de E.A.: esos subconjuntos son complementarios en la medida en que conforman el conflicto]; 2) el límite entre estos subconjuntos es impenetrable en condiciones normales, pero en el caso dado (el texto con argumento se refiere siempre al caso dado) se revela como penetrable para el héroe-actuante; 3) el héroe-actuante.8
A partir de esta definición inicial, Lotman establece una cuestión fundamental para comprender al personaje central: “Así, el punto de partida del movimiento argumental es el establecimiento, entre el héroe-actuante y el campo semántico que lo rodea, de una relación de diferencia y de libertad mutua: si el héroe coincide en su esencia con el entorno o no ha sido dotado de capacidad para separarse de él, el desarrollo del argumento es imposible”.9
Es decir, un argumento puede desarrollarse en la medida en que entre el personaje principal y su contexto haya determinadas coincidencias y, demás, diferencias, de las cuales debe derivar, en gran medida, el conflicto como elemento dinamizador de la acción. Esta idea es fundamental por su carácter dialéctico, evidente en otro momento en que Lotman afirma: “El tipo de la imagen del mundo, el tipo de argumento y el tipo de personaje se hallan recíprocamente condicionados”.10
En las conclusiones de Estructura del texto artístico, hace una afirmación trascendental:
El texto artístico, como ya hemos tenido ocasión de convencernos, puede considerarse como un mecanismo organizado de un modo particular, que posee la capacidad de contener una información de una concentración excepcionalmente elevada. Si comparamos una frase del lenguaje coloquial y una poesía, un juego de colores y un cuadro, una gama y una fuga, es fácil convencerse de que la diferencia fundamental que separa los segundos de los primeros radica en que son capaces de contener, almacenar y transmitir aquello que para los primeros queda fuera de sus posibilidades.11
Este año 2012, Lotman hubiera cumplido noventa años. Quisiera que estas brevísimas consideraciones sean, al menos, un mínimo aporte al homenaje enorme que, en todo el mundo académico y artístico, se rinde a uno de los pensadores más extraordinarios del siglo XX, un hombre que, encerrado en los límites de San Petersburgo, Tartu y Moscú, revolucionó la culturología, fundó la semiótica de la cultura tal como hoy la conocemos, y dejó sentado que, así como hablamos de una atmósfera o una biosfera, existe una semiosfera,12 es decir, una capa de significados que rodea la Tierra y contribuye fuertemente a sostener la cohesión de la humanidad, que la ambición de algunos y su avidez de poder, en nuestro difícil presente, colocan de modo continuo en alto riesgo.
Notas
1. Peeter Torop: “La Escuela de Tartu como escuela”, en Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura 4 (Noviembre 2004). ISSN 1696-7356, p. 1.
2. Ibíd.
3. Ibíd., p. 2.
4. Ibíd., p. 4.
5. Ibíd., p. 7.
6. Ibíd., pp. 7-8.
7. Iuri M. Lotman: “El fenómeno del arte”, en Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura. 5 Mayo 2005 (ISSN 1696-7356), p. 1.
8. Iuri M. Lotman: Estructura del texto artístico, Ed. Istmo, Madrid, 1999, p. 294.
9. Ibíd., pp. 294-295.
10. Ibíd., p. 297.
11. Ibíd., p. 359.
12. Cfr. Iuri M. Lotman: “Acerca de la semiosfera”, en El pensamiento cultural ruso en Criterios. Selección y traducción del ruso de Desiderio Navarro, Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, 2009, t. I., pp. 306-329.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
