La imagen de la virgen Maria en la poesía cubana (II)
.jpg)
En 1763, un año después de la muerte de José María Surí, el obispo Pedro Morell de Santa Cruz extiende el título en que se nombra a Esteban Salas, maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba. Este talento singular tomaría posesión de su cargo al año siguiente, y trabajaría allí el resto de la centuria, para enriquecer los oficios divinos con misas, himnos, salmos, sobre todo con aquellos “villancicos, cantadas y pastorelas” cuyos textos redactaba él, en algunos casos, o se valía del ingenio del más notable de los poetas de Santiago por aquellos días, Manuel María Pérez, o simplemente acudía al repertorio de villancicos que por aquellos tiempos se empleaba en la Península aunque, según era habitual, no se consignaba el nombre del autor. Quizá porque las letras no debían perder el sabor popular de los villancicos antiguos, en las piezas piezas hay mucha menos retórica que en la mayor parte de la poesía de su tiempo y a la vez, sus imágenes tienen una riqueza singular, muy en particular cuando se refieren a María. Véase la estrofa que inicia Una nave mercantil:
Una nave mercantil
que conduce Pan de el cielo
para bien del mundo todo
busca tierra, pide puerto.
Nótese que en solo cuatro versos se desarrolla una imagen de particular exuberancia: María, que lleva en su seno al Redentor, es comparada con las naves que tocan el puerto santiaguero cargadas del alimento para los hombres. En este caso, Jesús es visto no en su figura humana externa, sino en la sacramental de “Pan del cielo”. Es habitual reconocer a Salas la condición de ser el primero de nuestros grandes compositores, habría que añadir que, a la vez, las letras de sus villancicos, propias o ajenas, son más modernas y elocuentes que la mayoría de las composiciones de sus contemporáneos.
Se sabe que por esos mismos años, en el modestísimo santuario a Nuestra Señora, en el Cobre, se cantaban ya “gozos o coplas” en su alabanza. Sin embargo, la versión inicial escrita conservada es muy posterior:
Pues te hizo la Trinidad
tan perfecta y sin igual.
Líbranos de todo mal
Virgen de la Caridad.
Sobre las aguas vinisteis
A dar al hombre consuelo
Como una señal del cielo
A tres os aparecisteis,
Con esto claro nos disteis
Pruebas de tu gran piedad.
Líbranos de todo mal
Virgen de la Caridad.
No puede afirmarse que tales “gozos” sean demasiado originales. Es probable que los elaborara un capellán del santuario guiándose por ejemplos más antiguos, dedicados a otra advocación mariana, como los que de forma popular se rezaban a la virgen del Pilar en Zaragoza. Pero en ellos, con su condición de oración antifonal —es decir, donde alternan, estrofa y estribillo, que podrían corresponder en la liturgia al diálogo entre cantor y coro— así como en el casi infantil relato del hallazgo de la imagen y sus milagros, está la impronta de lo auténtico popular. Ellos fueron una de las fuentes que contribuyeron a inspirar a Emilio Ballagas para su cuaderno mariano Nuestra Señora del mar.
Cuando se inicia el siglo XIX ya la devoción a la virgen de la Caridad alcanza a la mayor parte de la Isla. Peregrinos de todos los sitios van hacia su santuario y se han levantado templos bajo su advocación en otros sitios, como se hiciera en Puerto Príncipe en 1734; no obstante, sigue siendo un culto en extremo popular, carente del “prestigio” de otras advocaciones más antiguas, que gozan del apoyo de órdenes religiosas o son titulares de templos de gran relieve: la Inmaculada Concepción, Nuestra Señora de los Dolores, Nuestra Señora de la Merced, Nuestra Señora de los Desamparados, la virgen del Pilar. Esto, sin dudas, influye en la literatura pues, salvo las excepciones que estudiaremos, los autores de mayor cultura se inclinan por las advocaciones de más rica tradición y prestigio social.
Ejemplo de ello es la principeña Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) cuya obra es superior en cuanto al número de poemas dedicados a la virgen María de nuestro siglo XIX, muchos de ellos notorios por sus valores estéticos. Ella, en su infancia y adolescencia debió conocer la devoción a la Señora del Cobre, más aún, con seguridad, participó en las ferias que cada año se celebraban en torno al templo que le habían consagrado en las afueras de la ciudad durante el novenario que precedía a la fiesta. Sin embargo, en sus versos no hay una alusión precisa a los rasgos singulares de esta advocación, como sí los hay a la Inmaculada o al Dulce nombre de María, aún en los numerosos versos y oraciones que incluyó en su Devocionario.
La plegaria “A la Virgen”, compuesta en 1841, es el único poema de tema religioso que incluyera en la primera edición de sus versos. El texto debió ser muy entrañable para ella pues lo trabajó varias veces, hasta el punto de refundirlo, con el fin de hacerlo aparecer en las sucesivas ediciones de su poesía. En su versión última consta de doce estrofas, que emplean un formato muy extraño en la literatura española: la “eneagésima” o estrofa de nueve versos:
Vos, entre mil escogida,
de luceros coronada:
vos, de escollos preservada
en los mares de la vida:
vos, radiante de hermosura,
¡Virgen pura!
de toda virtud modelo:
flor trasplantada del suelo
para brillar en la altura.
Al homenajear a la Virgen, la escritora tiene como referencia inmediata su presencia en la Biblia, de hecho en las dos primeras estrofas ella está realizando una especie de homenaje al capítulo duodécimo del Apocalipsis, donde una mujer “envuelta en el sol como en un vestido, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas en la cabeza” (Apoc. 12,1) da a luz un hijo varón y se enfrenta al dragón o bestia demoníaca. Cuando la escritora insiste en la imagen de la Virgen pisando a la serpiente, que ha llegado a ser parte imprescindible de las representaciones plásticas de la Inmaculada Concepción ─véanse los múltiples ejemplos legados por Murillo─, se está haciendo eco de las palabras de Yahveh a la serpiente en el Génesis: “Su descendencia [la de Eva] te aplastará la cabeza, y tú le morderás el talón” (Gen 3,15), mientras que en la décima estrofa, queda glosado un pasaje del cántico del Magnificat: “Actuó con todo su poder: deshizo los planes de los orgullosos, derribó a los reyes de sus tronos y puso en alto a los humildes” (Lc 1,51).
Mas los misterios venero
que comprender no consigo
y a vos ¡oh Virgen! Os digo:
“Yo sufro, ruego y espero.”
Se dice que el Señor vierte
en el fuerte
y en el soberbio su ira,
mas con blandos ojos mira
del desvalido la suerte.
Desde el punto de vista del lenguaje, el texto parece tomar aliento en un soneto de Calderón de la Barca que marca las primeras estrofas. El hecho de que la escritora guardara de modo más o menos consciente la reminiscencia de ese texto, no solo se hace evidente en lo que hay de común a nivel tropológico entre el soneto y, en especial, la primera estrofa, sino el que ella emplee en esa las mismas consonancias en “ida-ada” que rige los dos primeros cuartetos del poema calderoniano. Compárese estos con la estrofa inicial ya citada:
¡Quién eres, ¡oh mujer!, que aunque rendida
al parecer, al parecer postrada,
no estás sino en los Cielos ensalzada,
no estás sino en la tierra preferida?
Pero, ¿qué mucho, si del Sol vestida,
qué mucho, si de estrellas coronada,
vienes de tantas luces ilustrada,
vienes de tantos rayos guarnecida?
El tono enfático, como de apoteosis, que preside sobre todo las tres primeras estrofas del poema de la cubana, que cumplen la función de invocación en esta oda-plegaria, va cediendo, no obstante, a favor de una voz más íntima y personal, que da rienda suelta a su dolor:
¡Entorno miro!...No existe
ni patria ni hogar querido...
¡Soy el pájaro sin nido!
¡Soy sin olmo hiedra triste!
Cada sostén de mi vida,
desvalida,
fue por el rayo tronchado,
y débil caña ha quedado,
de aquilones combatida.
Llama la atención este contraste entre la barroca brillantez de la invocación y el romanticismo del desarrollo. Pero de ahí no puede derivarse que la autora sea insincera, como pretende el crítico Rafael Marquina:
Esa poesía es una resaca más sentimental y egoísta que puramente transida de religiosidad ─aunque es innegable la que trasunta en sus palabras─ y más apegada a lo humano, al barro y a la quejumbre, al dolor y a la desgracia, que a los puros sentimientos y los acendrados deliquios de la devoción en sí misma como razón suficiente y suasoria.
Quien así escribe olvida una verdad elemental de este género: en la poesía religiosa, si no está el autor en uno de sus dos extremos —sea en el ejercicio de pura versificación de tema sacro o en la revelación del místico que siente celebrar ya sus nupcias con Dios─ lo esperable es la alternancia de alabanza y súplica, o la fusión de ambas en textos de pasión amorosa no del todo correspondida.
¡Ay! no soy robusta encina,
firme del cierzo a la saña,
sino humilde y frágil caña,
que al menor soplo se inclina.
Bajo el barro omnipotente
veis mi frente
postrarse humilde, Señora:
decidle, pues, que ya es hora
de que se extienda clemente.
.jpg)
Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
