Del objeto al objeto en la cultura popular
El problema de la condición popular en la cultura se orienta, entre otros tópicos de la tradición analítica que mira al plano receptivo, hacia categorías de oposición como fantástico vs realista, oral vs literario o epopeya vs inmediatez. Dada la pretendida limitación cultural, con su también limitado esquema de reproducción que a lo popular se le atribuye, le pertenecerían entonces, la oralidad ingenua, la fantasía un tanto sosa, o la cotidianidad diáfana e insulsa. No son baldíos los epítetos ni, tampoco, las escisiones esquemáticas. Ambos son parte del sostén ideológico que traduce el cisma de clases como división de niveles culturales.
La solución es algo más compleja de lo que la teoría ha querido ver hasta el momento, pues el realismo de las creaciones de consumo masivo no se fundamenta en un reflejo de la realidad, sino en un acto refractario impracticable que, no obstante, arrastra el conjunto de códigos axiológicos y valores performativos del saber popular. Si estuviesen desligadas del mundo real del receptor, creaciones que a vuela pluma nos parecen por completo desvinculadas de la realidad, del mismo modo que las tan comunes que repiten el ciclo de la Cenicienta, hubiesen desaparecido. Se trata de un acto de recuperación de la realidad perdida, esquilmada, que la percepción popular asume como necesidad.
Un viejo chiste cuenta:
Una señora se encuentra con otra, que viene acompañada de su hijo, y le dice:
—¡Qué lindo es su niño!
De inmediato, agradecida y orgullosa, la madre responde:
—¡Y eso que no lo ha visto usted en fotos!
Al reemplazar la realidad con la realidad virtual de la imagen, el enunciado se hace risible, pues se ha invertido el orden natural de los objetos. Si el niño resulta “más lindo” en fotos que en su persona misma, que en su ser original y único, cabe pensar que la realidad proyectada sobre mecanismos de estilización actúa como suplente legítimo del tosco original. Y ello a pesar de que el llamado capitalismo cultural ha conseguido suplantar la esencia del producto con la representación de la marca.
¿No son reales las fotos de ese niño? ¿Acaso no lo son, tampoco, las personas en sí que una imagen representa? ¿Por qué es más realista, y por lo tanto auténtico, el niño material que el niño del retrato?
Por la misma razón que los modelos del arte son hermosos, perdurables, sublimes, en tanto sus personas desaparecen del ámbito de percepción una vez que la Historia se desentiende de su inmediatez en la vida. Y no nos causa risa, desde luego, a pesar de que el principio es análogo. La Gioconda de Da Vinci es hoy más “un misterio” que una referencia. E incluso la maja de Goya, en ambas variantes, cuya identidad no se haya en ningún caso oculta.
Al referir que su hijo es más bello en fotos, la madre expresa una realidad prospectiva, acaso filosófica: la instantánea puede eternizarlo en un momento esencialmente bello, seguro, fijo, libre de las transformaciones constantes que la vida a cada quien impone. Como esta realidad se recupera en un plano simbólico, se reconstituye a sí misma en tanto referente. Los niños que han crecido consumiendo jugos de frutas reelaborados por la industria, por ejemplo, no identificarían el jugo de fruta original en tanto verdadero, real, pues el significado primario que los define se remite a ese producto químicamente pergeñado. De igual modo, hallamos en el mercado agropecuario a vendedores de un “ajo chileno” cosechado en campos de Cuba durante sucesivas generaciones.
Así, cuando la industria cultural suplanta la realidad de la existencia del consumidor con una proyección utópica de los deseos, acude a una necesidad simbólica que puede ser satisfecha por la virtualidad del símbolo. El gusto popular reconoce que esa realidad usurpada es recuperable en la proyección ideal del pensamiento y acude al consumo de creaciones de ese tipo, del mismo modo en que la clase adinerada, mucho menos culta de lo que se le supone, se vale del psicoanalista para legitimar el “desorden” de sus deseos reprimidos. Por demás, la presentación de un universo cerrado, perfectamente construido, limitaría el debate espontáneo, el intercambio valorativo acerca de las actitudes humanas.
Al tomar como base una creación, ya sea épica, romántica o humorística, que no reproduzca un fragmento de realidad inamovible, el creador popular puede proyectar un pensamiento utópico capaz de recuperar los valores olvidados del mito. Lo peor de lo códigos con los cuales hemos juzgado a la creación popular, no radica siquiera en la subestimación de sus posibilidades y de su alcance creativo, sino en la errada convicción de que los referentes comparativos, que recepcionan lo que consideramos arte y creación verdaderos, cumplen a cabalidad las normas ideales del conocimiento que esas mismas creaciones reclaman. Son, sin otra vuelta de hoja, convencionalismos.
También en el plano productivo la creación popular padece un ejercicio constante de discriminación, pues su mercado es subvalorado y sus creaciones son subestimadas al extremo. Un fenómeno como el del arte llamado naïf, o primitivo, muestra las bases de una calificación por deficiencia cultural. Esta es similar a la convencional división de las sociedades en su desarrollo civilizatorio, sin embargo, pues se equipara la producción artística de estos sujetos con el arcádico “idilio” del salvaje, en concreto: el hombre primitivo. Dado que la producción artística profesional se ha especializado, lo mismo en las técnicas de dibujo, composición y pintura que en las variables de estilización, la producción artística de los sin oficio es presentada ante la civilización actual del mismo modo en que se ha visto al cazador de mamuts que dibujaba en las cavernas.
Es decir, que en tanto el artista profesional se expresa de manera estilística y conciente, bajo un sofisticado plan de proposiciones del estilo y desarrollo técnico, y como si jamás hubiese evolucionado hasta ese punto, el creador popular podría expresarse solo miméticamente bajo su carente técnica y su limitado desenvolvimiento estilístico. Es un prejuicio civilizatorio que acompaña a la esencia de la crítica y que, prejuicio al fin, impide una observación objetiva y profunda del dilema.
Los creadores naïf muestran su arte en estado primigenio, pues tienen una necesidad de expresión que aún no cuenta con un desarrollo técnico de profesionalización. Producen, por supuesto, numerosas obras desechables. Pero lo más importante es que además consiguen obras notables, dignas de incluirse en catálogos artísticos. De igual forma, compositores de guajiras, boleros, guarachas y canciones trovadorescas populares, nunca pudieron leer un pentagrama y, sin embargo, han aportado piezas a cuya cualidad popular se le suma esa calidad que se supone exclusiva de profesionales formados.
Ahora bien, al igual que en el plano receptivo, en el de la producción, lo popular se ha establecido a partir de la condición social de dominados de receptores y productores. Tal parece que se trata de un fenómeno ajeno al verdadero ciclo de la creación. No obstante, y para usar de nuevo el campo de la música, con casos fuera de toda sospecha contaminante, es posible atender a obras de compositores de la categoría de Bela Bartok, George Gershwin, Heitor Villalobos, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla o Leo Brower con el fin de demostrar hasta qué punto lo popular se halla decodificado y latente en sus creaciones. Y no es, como el punto de vista discriminatorio suele suponerlo, que se precise reelaborar esas fuentes populares, para que se conviertan en verdadero producto artístico o simplemente cultural, sino que, desde luego, los códigos productivos y receptivos son diferentes y contienen, nada menos, que las diferencias esenciales entre el estatuto popular y la creación ya sancionada por la institución artística.
Desde la altura de los géneros artísticos, la tradición valorativa ha establecido una distancia crítica fundamentada en la supeditación del otro, designándolo siempre como ingenuo, masivo, carente, insuficiente y limitado. Al presuponer que ese otro es incompleto, se considera, pues, que necesita:
1. Adquirir el conjunto de los valores proclamados por el uno.
2. Sostener, sin someterla a peligros metadiscursivos, la paradigmática esencial del uno.
3. Limitar los desbordamientos que son portadores de valores propios disyuntivos de la dominación ideológica del uno.
No se trata de eliminar las otredades, pues ¿qué, si no eso mismo, se ha hecho hasta ahora con la escisión valorativa? Tampoco la defensa de la alteridad ha conseguido trascender su pragmática de sectarismo identitario, una vez que ha alcanzado los escenarios de publicidad que le han permitido hacerse más o menos visible. Se trata, a fin de cuentas, de concederles su verdadera dimensión.
La creación popular es primigenia porque depende de un estadio sociocultural que antecede a la especialización y al desarrollo; pero también es raigal porque se expresa a partir de un sentimiento que, desde e punto de vista humano, no pertenece solo al sujeto popular, sino además, y con igual importancia, al individuo, a su expresión humana intrínseca. Su carácter masivo es posterior al acto mismo de crear y, al tiempo y paradójicamente, anterior a la necesidad creativa, y receptiva, de la masa. Al confundir el objeto que la industria genera solo para su reproducción mercantil, considerándolo en última instancia esencia cultural, con el objeto que el creador popular elabora, o con el que el receptor popular demanda, el juicio crítico cede su terreno al de la mercancía y no le queda otro destino que el de la mediatización. La objetualización eficiente del mercado depende, requisitoriamente, de la simplificación del producto, del acto de extracción de su profundidad, sea el objeto producido de alta o de baja calidad.
Cuando ─de igual forma que en el caso emblemático de los Beatles─ el producto de valor se hace masivo, suele operar, de fondo, una síntesis artística que ocupa el lugar de la simplificación. Al ser auténticamente cultural, la síntesis se empodera del gusto y facilita la retransmisión más allá del aparato de sostén promocional con que la industria lo calza. Por tanto, no es imprescindible que el producto sea simple, elemental, banalizado, para que sea popular y, más allá, masivo. Cuando esto ocurre bajo preceptos que no son artificiales, construidos por objetivos espurios de mercado (aunque tampoco resulten ajenos al mercado, desde luego) se producen esos fenómenos de permanencia a través de las generaciones.
Paradójica y negativamente, lo popular sigue sin validarse en su esencia, a pesar de que son regulares ejemplos de ese tipo.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
