Para una geografía de Viajes de Miguel Luna (II)
Construida en dos planos temporales, Viajes de Miguel Luna es una novela de formación, en la cual Miguel Luna, en roces más o menos conscientes con su medio, se forma a sí mismo con una serie de cualidades y de limitaciones. Es, por otra parte, un punto de mira para considerar aspectos entre risibles y profundamente lamentables de la vida cultural cubana entre los años setenta y fines de la década del ochenta. Se trata, para decirlo todo, no de una novela cómica, sino de una narración humorística. Sobre el humorismo hay mucho malentendido en Cuba, mucho empleo chabacano del término, que es bien ajeno a la comicidad monda y lironda. Luigi Pirandello, en su fundamental ensayo “El humorismo”, recordaba que Richter lo definía como “la melancolía de un ánimo superior que llega a divertirse incluso con aquello que le entristece”.1 A la luz de las meditaciones de Pirandello, la esencia del humorismo es la contradicción, “[…] el desacuerdo que el sentimiento y la meditación descubren o entre la vida real y el ideal humano, o entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades y miserias, y como principal efecto aquella perplejidad entre el llanto y la risa”.2 Toda la trayectoria ficcional de Mikimún evidencia esa perspectiva: asistimos a la formación gradual de un ser humano desde su infancia, en la que empieza a forjarse una pasión por la literatura, que la juventud no hace sino afirmar:
Jamás se interesó por jugar a la guerra o a policías y ladrones o a indios y cowboy y desdeñó las escopetas, pistolas, estrellas de sheriff y legiones de soldaditos que le compraba el padre con la intención de virilizarlo. Tampoco le atrajeron los velocípedos, patines, carriolas y bicicletas que hacían suspirar a la mayoría de sus contemporáneos, pero sí disfrutó con un trencito eléctrico que circulaba pitando entre minúsculos pueblos y montañas y con unos carritos de control remoto que se trasladaban de un lado a otro, pitando o sin pitar, y con aviones en miniatura no volantes pero sí rodantes. Eran juguetes asociados a una necesidad que ya residía en su alma ingenua: la del viaje.3
Enamorado locamente de una muchacha cuya belleza la hace parecer inalcanzable a un tipo feo, insignificante y casi risible por su físico, logra su amor, sin embargo, precisamente por la intensidad interior de su juvenil personalidad. Pero Mikimún, una vez lograda esa victoria inusitada, aspira a más, a algo que ninguna belleza ni honda fuerza espiritual es capaz de conquistar: el reconocimiento de un medio literario que, en su tiempo, solía ser un caldo de cultivo de sucios micro-organismos y bajezas. Así, deja de vivir su propia existencia, la imposibilidad de esta otra meta, que en sí misma es falsa, destruye su propia vida interior y, de hecho, su capacidad para escribir.
El paralelismo entre las dos líneas argumentales es muy significativo. En una, se narra, en dualidad típica del humorismo concebido a la manera pirandelliana —Bergson, por una parte, Carlos Bousoño, por otra, ofrecen modelos diferentes que, por lo demás, no me interesan como el del italiano—, tanto la formación primera de Miguel Luna, como su gradual deterioro y deformación por la sustitución de un proyecto de vida —ser un escritor— por un proyecto de apariencias —ser un hombre de éxito, cuya marca esencial es el viajar, es decir, tal como se menciona irónicamente en El vuelo del gato, el acceder al Mundo de las Cosas—. La segunda línea, más compacta desde el punto de vista temporal, consiste en una contrapartida: es, en apariencia al menos, la realización del sueño de apariencias: el viaje al extranjero, sí, pero a un país absurdo, sometido aún —mientras el antiguo campo socialista se iba transfigurando en un tránsito desgarrador, pero inevitable, a un modo nuevo de existencia social— a los esquemas típicos de un mundo marcado por el estalinismo. De aquí la carcajada inevitable que provocan los títulos rimbombantes, las ceremonias ultra-codificadas, la hipocresía política y, sobre todo, cultural, que rodean a un Mikimún que, creyendo realizar sus aspiraciones de apariencia —justamente lo que, hasta a nivel físico, le estaba negado—, no hace sino zambullirse en el horror. En esta segunda línea, Prieto apela a un modo fascinante de narrar. Desde el punto de vista estructural, aparte de la sustancia misma del estilo, que merece una reflexión aparte, la línea segunda es la de una novela de viajes tal como la concebía Bajtín: hay un asombro sostenido ante lo que se observa, un tránsito continuo de escenarios; durante decenas y decenas de páginas no se hace notar un conflicto narrativo cabal, impulsor de la acción. Una y otra vez, el narrador parece regodearse en describir cosas y paisajes de un exotismo en consonancia con un país que, como la imaginaria Mulgavia, se encontraría en la zona de contacto de la Europa oriental con el Asia misma. La extravagancia del país imaginario se acentúa en su arte culinario, sus hábitos sociales, pero sobre todo en el diseño de un país dividido en tres regiones que desempeñan roles políticos y aun culturales diversos, que rayan en la discriminación. Sin embargo, la idea de que el texto consiste puramente en una narración viajera típica, a lo Pierre Loti, es una comprensión superficial de la peripecia novelística diseñada, con agudeza implacable, por el autor. La realidad de lo que ocurre en el texto es muy diferente del mundo de Loti: lo que el lector presencia es cómo Miguel Luna, al alcanzar lo que creía su meta, empieza a regresar —en un difícil viaje interior— a su esencia humana fundamental, a su bondad y agudeza, sepultadas por la mediocridad de la vida pseudo-literaria en la que se había sumergido durante años, plena de rivalidades de pacotilla, de figurones mentirosos y de fingimientos oportunistas, no en balde marcados por la presencia de un personaje apenas referido que lleva el humorístico y ominoso nombrete de Cara de Crimen. Llegado al supuesto paraíso y cumbre en su visita al imaginario país de Mulgavia, encuentra una retórica más falsa, una conducta más ladina y rastrera —por ejemplo, el afán de algún intelectual mulgavo de que Mikimún lo ayude a publicar sus obritas del tres al cuatro en Cuba—. Poco a poco, su vida parece recomenzar: como en la línea narrativa precedente, Miguel Luna conquista el amor de una mujer de excepcional belleza, observa con sentido crítico el inusitado entorno, llega a despreciar la fanfarria vacía de los títulos y las ceremonias de cartón. La angustia interior, por otra parte, se acrecienta, adquiere dimensiones oscuramente aterradoras, y a todo ello no es ajeno el significativo equívoco que lleva a un diplomático cubano en Mulgavia a confundir a Mikimún con un antiguo compañero de estudios: aun reconocido el error, se inicia una amistad semejante a la que lo vinculaba con Heriberto Fresneda, “el Bemba”, bien “ubicado” en el mundillo literario habanero: el diplomático se convierte en una especie de mentor, entre sincero y cínico. Enredado en una malla de factores tan contradictorios, Miguel Luna no llega a alcanzar la total lucidez; el alcoholismo lo atenaza más que nunca, y se evita una melodramática transformación de su personalidad. Lo sentimos más humano que nunca en esos días de asfixia en el falso paraíso, en el que le dan tratamiento de extraordinario escritor a él, atenazado en su país por una serie de limitaciones, envidias y guerritas —tan frecuentes— entre individuos sin verdadera voluntad artística. Miguel Luna se concentra en la reconquista del amor, o de lo que él cree tal, mientras en un abrir y cerrar de ojos Mulgavia sufre las mismas transformaciones que el resto del Este europeo. La inversión es de una violencia bien marcada, pero el humorismo se mantiene en pie, cuando el servicial chofer de protocolo asignado a Mikimún se revela como uno de los líderes del cambio.
Toda la segunda línea de acción, en Mulgavia, se narra con un peculiar dominio del lenguaje. Pues, en efecto, todo el mundo mulgavo fluye cuidadosamente desde un estilo que, con un humorismo de alto calibre, se asienta en una captación afilada de la neo-habla. Así, se nos habla de la Magnífica Plaza de la Gloria Mulgava, o, en un pasaje delirante, el estilo llega al extremo de la gracia humorística:
Incluía las visitas siguientes: al Espléndido Palacio de las Artes y las Letras Pioneriles; a la Sapientísima Universidad Ermitaño Qhüts (donde el visitante ofrecería una charla con el tema «Pasado, presente y posible o previsible futuro de la Literatura Cubana»); a la Eficiente Granja Amistad Cuba-Mulgavia; al Exhaustivo y Panorámico Museo de Historia Patria Nímer Nüks; a la Sede Nacional de MULGALIT (donde el visitante participaría en la Intrépida y Productiva Jornada Pluma y Arado y almorzaría con el Eminentísimo Klüks, otras Personalidades Beneméricas y funcionarios del Comité Central del MMOKKSP y del MMMMKHSA); al Sosegado Retiro para la Creación Literaria Zsímmer Zsüks, en los Alpes Mulgavos […].4
El estilo, la elección inteligente en la novela, adquiere un especial relieve. En la línea de amplia construcción del anti-héroe, el lenguaje está enraizado en las zonas más populares de la norma lingüística cubana, en su cotidianidad humanísima, en sus metáforas socializadas, sí, pero siempre marcadas de brillantez cuando no de nostalgia. En la línea mulgava, el estilo es muy otro: es neo-habla dominante y demoledora, pues, como ha señalado Michal Glowinski:
La neohabla es conservadora por naturaleza y no puede aceptar que siquiera algunos de sus elementos se desgasten, o sea, que pierdan capacidades pragmáticas. Un factor que limita a fondo la pragmaticidad es la ritualidad, esto es, una especie de fidelidad a sí misma y a las propias tradiciones. el principio de que —independientemente de las circunstancias— no se puede traspasar las fronteras de cierto lenguaje. En otras palabras, la ritualidad es la realización del principio de que en ciertas situaciones se puede hablar de tal manera y solo de esa manera.5
Con esta referencia —mucho más breve de lo que merece— al estilo y lenguaje de Viajes de Miguel Luna, quiero retomar la idea antes apuntada. Tanto o más que una novela de formación, se trata de una narración cuyo eje principal es la literatura misma, la vocación creativa, la profunda cámara de ecos que constituye el lenguaje como su materia prima principal y, en particular, las innumerables trampas y obstáculos que, a lo largo de su existencia, aguardan y amenazan al escritor. Miguel Luna, frustrado en su camino, muerto de la manera más inútil, cierra su existencia con un diálogo alucinado que, en el fondo, es una síntesis de su vida misma, un sello de sus errores. Humanísimo, conmovedor y agudo, este inusual anti-héroe se atreve a hablar por los incontables seres que quedaron paralizados en un camino por naturaleza arduo y doloroso. Atreverse a tocar este tema, a recordar que la literatura no se constituye solo con las grandes obras maestras, sino a través de la lucha muchas veces infructuosa de tantos seres empeñados en legarnos una ficcionalización de sus sueños, es en verdad una fascinante aventura de variopinta geografía interior, en la que Prieto nos involucra y, también, nos obliga a participar estremecidos.
Notas
1. Ápud Luigi Pirandello: “El humorismo”, en Obras escogidas, Ed. Aguilar, Madrid, 1955, t. I, p. 1030.
2. Ibíd., t. I, p. 1031.
3. Abel Prieto: Viajes de Miguel Luna, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2011, pp. 36-37.
4. Ibíd., p. 71.
5. Michal Glowinski: “La neohabla”, en Criterios, No. 35. Cuarta época., La Habana, 2006, p. 290.
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