Hay que imaginar la flexión, modelar la curvatura del espacio, y también del tiempo, más el pliegue, que es donde se anula la distancia y donde el tiempo se contrae. Hay que ver el torcimiento. He aquí algunas operaciones de la metáfora en la condición neobarroca. Cuando hay curvatura y torcimiento, la metáfora de T. S. Eliot (hago alusión al primero de los Los cuatro cuartetos: “Burnt Norton”) se hace real: el presente y el pasado son, quizás, presente en el tiempo futuro. Un futuro que, a su vez, podría estar contenido en el pasado.

Como todo el mundo conoce —y esto a lo cual me referiré ahora no son sino meras intuiciones—, la querella entre el cuerpo, el erotismo, la sensualidad, lo obsceno, la pornografía y el sexo explícito es enorme y se ha diversificado hasta límites que se imponen, me parece, desde dos fronteras oponibles: el horizonte de la artisticidad y el horizonte de la no artisticidad. El erotismo es, en rigor, una dimensión de índole cultural que se constituye en un grupo de estímulos intensificados o no intensificados, de acuerdo con nuestra capacidad de asociación, y pasa por el laberinto de la psiquis, la percepción, y prospera en la sospecha de lo insinuado. La pornografía es directa, prospera en la nitidez, en la masificación, y apela a las formas y la actitud estetizada del goce. Hay un grado de perversión en lo erótico porque se trata del juego de ocultaciones múltiples que conducen a una sobresaturación de los efectos de esos estímulos. Lo obsceno purifica e higieniza, pero también fractura y escandaliza. Lo obsceno se asocia, pues, a lo pornográfico, aunque hay una obscenidad de lo visual, cuando el texto impulsa hacia ciertas visualizaciones, y una obscenidad denotativa, cuando el texto usa un léxico escabroso e impúdico. La obscenidad es codificable, el erotismo no lo es. Codificar puede equivaler a precisar, a diafanizar. Lo erótico, por el contrario, puede ser muy impreciso.

12. Pero todavía hay un Foción más vigilante, más competente en lo que toca a su desembarazo para dejarse llevar por el exorcismo de la aventura. Un Foción que acaso podría reunir en sí mismo actitudes de Fronesis, modos y condiciones de un Fronesis abierto al mundo de la estimulación y las formas de la Gran Ciudad, al par que la recorre como un cazador que no es ni avieso ni calculador ni reservado, pues deambula encontrando, no buscando. Están Cemí y Foción conversando sobre la estancia de éste último en Nueva York, y ambos lamentan que el tercer oidor, el tercer agonista de la novela, el tercer amigo, Fronesis, no esté con ellos allí (más adelante lo veremos en Santa Clara, adonde va Foción a buscarlo antes de que el padre de Fronesis se presente ante Foción para exigirle que deje de ver a su hijo, porque su amistad le hace daño). Pero igual le cuenta Foción a Cemí su aventura con Daysi y George, dos hermanos incestuosos en una urbe cuyo talante Lezama imagina como resultado de la articulación de tres mitos: el de Moisés (el guía), el de Caín (el asesino de su propia sangre) y el del patriarca moderno desde la poesía: Walt Whitman. ¿Qué quiere decir esto? Lezama, desde la perspectiva de Foción, ve la urbe moderna que se carga de sentido en el futuro. Y ve una ciudad casi bíblica, maldita, pero con un destino que debe cumplir en el Mal, en la conducción de una época distinta, tocada por el Mal, y en un muy materialista poderío fálico. Tal vez por eso ve a Whitman realizando, y así lo escribe, “sagrados engendros”, y hace que Cemí, lleno de una inocencia atravesada por la curiosidad, le pregunte a Foción por los baños turcos de Nueva York. Recordemos que Lezama, aun cuando ve un carácter bíblico (vetero-testamentario, digamos) en Nueva York, escribe: El saxofón, penetrando en la Biblia, la deshace en innumerables papelillos que caen desde lo alto de los rascacielos. O sea, se refiere al saxofón como un símbolo crucial del jazz, y el jazz, a su vez, como símbolo de lo moderno y de las fusiones modernistas.

13. La metáfora corporal ligada al sexo, y más en el caso de un poeta exacerbado por una suerte de cólera linguoestilística, hace que se organice e instaure una distancia entre lo que se quiere describir o contar y el lector que anhela visualizar. Me refiero a ese hiper-lector que condesciende a metamorfosearse en hiper-mirón cuando lee e imagina y visualiza. La metáfora distrae de lo esencial, la metáfora separa y acerca hasta sobresaturarlo todo. Y esa distancia debe ser salvada, debe ser anulada o metabolizada, para que la nitidez de la imagen aparezca al fin. De pronto Lezama describe una espalda (la espalda de George), cuenta cómo es el gesto de George al entrar en la habitación del hotel neoyorquino donde se aloja Foción, y las imágenes que usa deben ser primero digeridas para que den paso a la nitidez. Y ahí se crea una especie de ambición, una especie de urgencia visual que el pornógrafo aprovecha para jugar con el lector.

14. Foción en Nueva York no es Narciso asomado al estanque en la antigüedad arcaica (recuerden ustedes la secuencia del pelirrojo y la estatuilla de bronce), sino más bien un hijo del jazz, del saxofón ambiguo, de lo moderno, de la polisexualidad que resume un cierto estar a la expectativa de todos los estímulos, y, claro está, hijo del jazz-fusion. Foción jazzea en Nueva York y se pone a la altura de las circunstancias. ¿Cómo, si no, entenderíamos su súbita afición a Daysi, a quien llama constante reflejo infernal, sin confundirse Foción en la entrada de lo que Lezama llama un nuevo laberinto? Él mismo es un mito que viaja, trans-histórico, por el tiempo de la novela, que, como ya se sabe, da paso a una serie de tiempos subjetivados en el simbolismo de los mitos de la fecundación, la búsqueda del conocimiento y el descendimiento en el reino de la muerte.

15. Este Foción versátil, movedizo y gozosamente discontinuo, hace de Daysi su presa, pero alguien le aclara que para llegar a ella deberá entrar por otro sendero: el que lleva al hermano de Daysi, a George. Quien tiene la clave del acceso a Daysi es el joven del elevador del hotel, un rubio de facciones asimétricas. El detalle más singular aquí, cuando el rubio le revela a Foción que busque a George para llegar a Daysi, es la reflexión de Foción, cuando dice que nunca pudo saber si el joven “estaba de acuerdo con los dos hermanos para propiciarles sus aventuras”. Lezama intenta que pensemos justamente eso, que los tres estaban de acuerdo.

16. Y así llegamos al Lezama orgiástico, que en este episodio alumbra su propia lascivia retrospectivamente. ¿Un Lezama lascivo, indirectamente rijoso y lúbrico? ¿Es posible verlo así? Cuando George entra en el cuarto de Foción, Lezama anuncia, por boca de su personaje, que describirá con brevedad a este Narciso visitador de su recámara. Sin embargo, hay una delectación previa, que se hace muy intensa. Dice Foción: Cerré la puerta con un gozoso estremecimiento de alegría, pues puse mi mano sobre la cabellera del hermano de Daysi, pero no como lo he hecho tantas veces, como una operación de tanteo, sino con el convencimiento de que después caería rendido el cuello. Esta frase es singularísima, como si George fuera a ser decapitado, o como si después de esa caricia tuviera que entregarse a Foción indefectiblemente, como en efecto ocurre. De la espalda de George dice Foción que es un espacio calmoso como para jugar un ajedrez lento y de imprevistas tácticas perversas. De nuevo es el Lezama lateral, de connotaciones oblicuas frente a la materia del erotismo y la gestualidad del sexo. Como a veces decimos en Cuba: un Lezama salpicón y picajoso.

17. Debo hacer aquí un alto, una parada, y decir que de pronto la expresión del sexo y la sexualidad en un texto literario podría configurarse como algo harto resbaladizo, que en primera instancia parece un tópico más de la sexualidad como clínica presumible —la socialización o publicación de la gestualidad clínica—, y no de la literatura (en este caso, la ficción) como espacio para la imaginación y para la graficación lo insólito (la ficción es una estructura de hechos donde siempre hay algo que se pospone). Claro: el sexo y la sexualidad son la resultante de un conjunto de imaginarios, en intersección, del sujeto, y, por su parte, la literatura es también, con respecto a quien la urde, una amalgama de imaginarios que desembocan en el lenguaje, de acuerdo con un propósito estético. De lo que se desprende que todo está en el lenguaje y que nada escapa de él. Tal vez, y sólo tal vez, el lenguaje debería ser como las runas, que primero fueron signos (símbolos mágicos) y después se corrompieron porque acabaron por constituirse en lenguaje. O tal vez deberíamos tratar al lenguaje como conjunto de símbolos. Pero esto es muy confuso y muy peligroso. Volveríamos a las predicciones, a la poesía en tanto predicción y presunción del mundo, y no sé cuán aceptable sería semejante contracción de la experiencia sensible. Necesitamos relatar historias y, de vez en vez, explicar las historias de otros. Que yo me explique las historias de otros es un acto que brota de una necesidad. Las historias de otros alcanzan a ser y en realidad son mis historias. La experiencia de un escritor con sexo por contar, con sexo que decir, es la de la sincronía progresiva, o sea, aquello que sucede y va marchando hacia su propia saturación en una obra donde el sexo sea un ingrediente entre otros. Digamos que la intención de relatar el sexo, o el relato mismo del sexo, constituyen una suspensión, una detención en el camino con respecto a la vida como convención de la literatura, y una progresión con respecto a la imagen del yo en el espejo. El sexo, narrativizado, es estacionario con respecto a la diégesis del relato, a no ser que él sea el centro mismo de la diégesis (condiciones de narratividad), y entonces estaríamos leyendo otro tipo de texto. De súbito el escritor con sexo que contar, con sexo por referir, se auxilia de una lengua que, en términos lógicos, posee varios registros, y todos ellos apuntan hacia la expresión de eso que llamamos sexo o práctica del sexo. La simulación del sexo mediante el lenguaje es el sexo que debería ser, o el sexo que imaginamos podría acontecer, o el sexo que de veras sucedió, de acuerdo con todo eso que imaginamos no sólo en la experiencia de Foción (o de Fronesis con Lucía, o de Farraluque con sus recipientes fálicos), sino además en la imaginación atribuible al personaje. Aunque a veces, si es poderoso, el lenguaje del sexo es ya el sexo mismo menos su previsible materialidad (o menos la presunta materialidad que le dio origen), situación esta donde la lengua se contrae hasta la extenuación, hasta lo exhausto. Ya lo sabemos: el lenguaje del sexo es el sexo de otros, el propio, el deseado, el imaginado y el presumido. Sin embargo, en lo que toca al sexo como relato (¿y cuándo no es el sexo un relato?), la corrupción de la subjetividad es el provecho suntuoso de la subjetividad. Pero la escritura no separa esas categorías —otredad, propiedad, deseo y presunción— en el acto de su urdimbre, y mucho menos durante la recepción del texto, a no ser que estemos en presencia de un texto que anhela exhibir su condición de teorema con respecto a la interlocución sexual de sus personajes.

18. El ajedrez encima de la espalda de George podemos suponerlo muy ligado a esa inmensa fuerza incorporativa de la que habla Lezama cuando Foción subraya el apasionamiento carnal de George. No se demora Lezama en descripciones más directas, y por eso le dice Foción a Cemí: No creo que haya que describir nada más, lo que resta es muy limitado y sé, como yo en el fondo, que aborreces la pornografía, que es el espacio que media entre la puerta que se cierra y la sábana que se descorre. ¿Qué hacer con esta frase, a la luz de las otras secuencias donde intervienen Fronesis y Farraluque y que sí aluden a articulaciones corporales, a los detalles de esas articulaciones? Es como si Lezama no se diera cuenta de que él mismo ya condescendió a la pornografía, o como si no comprendiera que el hecho de renunciar a los detalles, en este episodio neoyorquino, no lo exime de la insinuación pornográfica, que busca implantar en el lector una capacidad momentánea para visualizar ciertas cosas. ¿Es Lezama más pornógrafo aquí que en los momentos de Farraluque enarbolando su verga fascinante, o aquellos donde los dedos de Fronesis acarician la vulva de Lucía? Aquí Lezama es menos inocente, diría yo. La escritura pornográfica no se separa del ensueño pornográfico y tiene que ver, claro está, con la esperanza y la ilusión del cuerpo, no porque el cuerpo esté ausente y sea el objeto de un deseo, sino porque, aun cuando esté al alcance de la mano, el cuerpo seguirá siendo meta y mito, límite y horizonte, tesoro escondido y misterio no revelado. Y eso es lo que creo que ocurre en la escritura sexualizada de Paradiso. El cuerpo inalcanzable y misterioso, que resulta, así, barroquizado y fonocéntrico.

19. Entre la obscenidad y ese lenguaje que, referido al sexo, no es obsceno (y por obsceno podríamos tomar aquello que las convenciones vinculan a la indecencia, al hablar concupiscente, a la impudicia, a la liviandad enunciativa, a la lubricidad, a la lujuria e, incluso, a la pornografía), es decir, entre lo obsceno y lo que no lo es (siempre dentro del territorio del sexo) hay una distancia forzosamente equívoca, demasiado equívoca, ya que la lengua del sexo, evitando la obscenidad, puede sencillamente hacer el ridículo, lo cual es terrible. Lezama salta por encima de ese problema y el problema, en sí mismo, ni siquiera lo roza. Lezama se aposenta en la dimensión del cuerpo como emblema conceptuoso y barroco. Sigue la línea de una especie de body-horror del barroco cuando se religa con lo monstruoso (recordemos el horror del sexo de Lucía). Por eso, tal vez, escribe esas palabras cuando Cemí se pregunta qué diría Fronesis de la aventura de Foción, y subraya que Foción acaso podría asustarse por una especie de pecado contra la luz. Lo que prevalece es lo monstruoso de la orgía, y quedan, a solas, el instinto y el cuerpo dialogando en la oscuridad. Lezama escribe: no se mueven por la luz, sino por el sueño con el saurio. ¿Qué es el saurio? Una metáfora fálica, supongo. El orden de los reptiles. Una forma.

20. Daysi sale del interior de un escaparate, imprevista, o prevista tan sólo por George, y Foción, sorprendido, se entusiasma por tenerla. Pero Daysi sólo quiere, en esas condiciones de la orgía, tener el cuerpo y el sexo de su hermano. Porque es en esa excepcionalidad cuando George tiene erecciones. Ella sabe que él accederá a ella luego de la fascinación por Foción, después que él haya aprovechado esa inmensa fuerza incorporativa de George, al penetrarlo de manera intensa y prepararlo, así, para el encuentro con Daysi. Foción ve cómo George posee a Daysi, y quiere él poseerla también, pero ella lo rechaza ferozmente. Como su hermano no era un rey de Grecia, tenía que ser poseído para poseer, observa Lezama. Y así ocurre que el artificio de lo orgiástico, en la tríada, no se cumple salvo en los preparativos de la díada Daysi-George, y Foción tendrá encuentros regulares por separado. Y así habrá días con George, y días con Daysi, y días de Daysi con George con el auxilio de Foción. Porque, en lo que a ellos respecta, él no es más que un simple invitado.

21. El barroco, lo monstruoso, conviven en lo orgiástico-carnavalesco dentro de un cuerpo posible e imposible, donde se destacan el super-falo de Farraluque y la vagina horrorosa de Lucía... monstra equivale a portento, prodigio, ¿y qué hay más portentoso y horrible, en Paradiso, que una vulva hambrienta? Por eso Lezama, indirectamente, cultiva la línea donde el cuerpo femenino es el infierno, y la vulva su entrada. El body-horror es Lucía.

22. Quisiera terminar esta intervención con un acercamiento a su título: “El estilo de Odiseo”, que alude, de cierto modo, a lo que esa monstruosidad del barroco inyecta en el sexo y los cuerpos sexualizados de Lezama: el componente de una enormidad rara e irregular que no es somática, sino verbal. Expansivas, esas secuencias del sexo en Paradiso no hacen más que desplegarse una y mil veces dentro de nuestra imaginación. Acaso Lezama Lima (y regreso ahora mismo al origen del título) leyó las Noches áticas de Aulo Gelio (no recuerdo si el libro pertenece a su Curso Délfico, pero en cualquier circunstancia debería estar allí). En el Libro VI de las Noches áticas, tenemos un comentario sobre los tres géneros del decir, que los griegos llamaban los tres estilos. Los latinos del mundo de Aulo Gelio, en el siglo II, hablaban del estilo uber, del estilo gracilis y del estilo mediocris. O sea, respectivamente: el estilo abundante, el sobrio y el intermedio. El estilo abundante, que es el que nos interesa más, posee dignidad y amplitud. Uber o ubérrimo: prolífico, inagotable, fecundo. Ya desde la antigüedad los artífices de la lengua latina recomendaban no confundir ninguna de esas cualidades ni con lo hinchado ni con lo ampuloso. Y decían, además, que la clasificación ya estaba en Homero, pues el representante de lo abundante era Odiseo, un rey-viajero, un rey convincente por la imagen, por el ingenio, por la verbalización. Lezama Lima es, creo, una suerte de heredero de ese estilo, al que tenemos el privilegio de asomarnos.

Muchas gracias