Folclor, kitsch e ideología
El sentido general que el término kitsch ha adquirido desde la perspectiva teórica ha sido un bastión fundamental para apuntalar los mecanismos de teleología ideológica que niegan al otro subyugado su legitimación social. En ese caso, el idiolectema focalizado en la otredad se halla imprescindiblemente asociado con el mal, con lo indeseable. Este ejercicio de contigüidad responde a valores ideológicos antes que a evaluaciones artísticas o a aproximaciones relativas al gusto. Los moldes del gusto, justamente, sufragan su escisión clasista con motivos supuestamente creativos. La falta de originalidad es, por antonomasia, el más recurrente. Y es posible que, a este paso, los conocidos “negros catedráticos” del teatro cubano y, sobre todo, el “negro figurín” terminen, o regresen, a esa despreciable canasta teleológica. Por suerte, la comprensión de lo nacional nos permite entender valores afectivos de lo ajeno que ayudan a no ceder tan fácilmente en el proceso de aristocratización del gusto. Y en lo popular, y específicamente en lo folclórico, lo nacional adquiere un orden de mucha importancia en la valoración.
Pero el folclor contiene una especie de capa resistente al kitsch, según advierte Slavov con compungido ardor proteccionista, aunque un momento antes ha asegurado que la psicología burguesa y filistea penetra fácilmente a las masas1 y, más adelante, revelará la indefensión del folclor ante los “ataques de semejante caballero andante”.2 La agudización de las diferencias sociales, entiende, permite la penetración del kitsch en el folclor. Sin embargo, algo distinto revela la experiencia de Néstor García Canclini, quien acusa al estilo del mercado como formador del kitsch, lo que en el plano masivo, urbano y, más que todo, folclórico, recuerda a las tradiciones fotogénicas de Monsivais.
Esta comprensión de la inmanencia general —tal vez, total— del kitsch conduce a fundamentar metodológicamente la pregunta: ¿existe el kitsch? Y aun otra: ¿admite el kitsch ese carácter sistémico que, con tanta frecuencia, se le atribuye?
Si el kitsch no pone en acción precisamente una serie de modelos de significación, sino una estilización adjetiva susceptible de ser empleada como funtivo, pudiera desconfiarse de su existencia —un nuevo mito vacío del siglo XX—, así como de su accionar sistémico —un adjetivo no debe alcanzar para ocupar todo un sistema—. No obstante, el kitsch existe y su sintagmática comprende una estructuración y un método. Es, este fenómeno, la capacidad reproductiva de una búsqueda de trivialización en el estilo, en virtud, siempre, de una necesidad comunicativa en la inmediatez de la sociedad altamente productiva, fetichista y alienante. Pero esa existencia depende de:
- su acceso a condiciones de poder en el orden institucional,
- su acceso al mercado,
- su acceso a los medios de difusión masiva.
Sólo estos condicionamientos le permiten su reproducción y su sistematización.
Alrededor de fenómenos de expresa banalización cultural se mueven intereses que camuflan su ideología mercantilista bajo patrones de evidente demagogia popular. El caso del poeta cubano José Ángel Buesa muestra un evento de este tipo, pues su popularidad, y su profusa producción, respondían a un fenómeno de mercantilización de la poesía. Existía una demanda del género que, dadas las condiciones educacionales de las masas, no era posible satisfacer bajo los cánones creativos vigentes, aunque también es cierto que algunos textos de poetas de alto vuelo fueron asimilados por esa misma masa a pesar del alto índice de analfabetismo.
Sigue siendo asombroso, no obstante, cómo la identificación del kitsch puede ir a todos los niveles de la sociedad. De ese mismo modo, la cultura se hace múltiple, multifuncional. Dos puntos resurgen en este instante: la escisión de la estética entre conocedor y profano, y la cultura como forma de dominio humano sobre la naturaleza.
El reclamo esencial que se le hace a lo kitsch es su facilismo, su estandarización, su falta de originalidad y su filisteísmo, todos adjetivos —adjetivos para una adjetivación— que dependen de determinados idiolectemas vigentes. Lo que se exige a sus portadores es que dominen la naturalización de la creación artística y que, por tanto, cada una de esas creaciones sea una obra genial, por su singularidad, del arte. Se trata de un ejemplo maniqueo de arquetipos en los casos de agresión, y de una sublimación de la mediatización en quienes se erigen en guías complacientes y desprejuiciados.
En la guerra contra, se combate al filisteísmo con el proteccionismo, pues tanto unos como otros consideran que el pueblo —continúa la Quimera indefinida— está siempre a punto para ser manipulado y que cualquier operación de enmascaramiento funciona como la zanahoria ideal para esa pobre curia de conejos hambrientos o, un poco más científico, como la campanilla que mueve a la multitud de perros pavlovianos. La cruzada contra el kitsch —contra un índice adjetivo tomado y significado como sistema— es un procedimiento tan análogo al del esposo que, al sorprender a su cónyuge en un acto de infidelidad en su propio sofá, decide resolver el asunto botando el sofá, que mejor no sería continuar con su reseña. Al mismo tiempo, los mentores proteccionistas actúan como si ese mismo esposo, indignado de pronto ante el suceso, lo que a fin de cuentas reprochase es que el adúltero intruso hubiese empleado sus propios preservativos y, por consiguiente, se encontrase en el deber de abonar su costo.
Para la entrada del arte al mercado, la comprensión de la cultura como industria en una sociedad industrial hegemónica es una necesidad del desarrollo, un instante importante del proceso civilizatorio, pues entra en el sistema adaptativo ribeyriano. La producción industrializada de las obras de arte es, a fin de cuentas, un sustituto más perfecto que la valoración o la descripción. El hombre necesita ver, por sí mismo, con sus propios ojos que se va a tragar la tierra, el objeto. Por demás, el acceso al arte (a la obra) se halla lejos de un poder adquisitivo medio, así que una reproducción puede sustituirlo perfectamente y permanece, mientras, acorde con su nivel adquisitivo.
Los modelos significantes actúan según su estructuración también en el uso de las reproducciones. Se trata de un procedimiento de permutación que satisface una demanda: el acercamiento a los grandes mitos artísticos, políticos, económicos… es el modelo del mundo por la objetualización de las funciones sociales y culturales. La permutación de todo objeto por un objeto otro que lo reemplaza. La complacencia y la conformidad con la tacha de ignorancia que se les atribuye y, en efecto, con las limitaciones socioeconómicas para el acceso al conocimiento y el desarrollo intelectual. De cierto modo, es una astucia regular de los sectores populares ante estas presiones que ponen en riesgo su expresión cultural una vez que no consiguen sacudirse la fuerza de la dominación social.
Se establecen normas de codificación capaces de sostener unos y otros. Pero la creación no cesa. Ya sea para el mercado, ya como autonegación social, esos objetos son refundidos y empleados después de su reproducción. La posmodernidad pone en acción estos elementos. Y de nuevo arribamos al enfrentamiento entre modernidad y popularización, entre un idiolecto y las series disyuntivas que lo dinamitan.
Así como Tersites se sienta con aire de simple mientras los demás ríen de su fealdad para halagar a los divinos, la cultura popular se complace en el filisteísmo burgués para objetualizarlo. Los maniqueísmos, por demás, siempre han estado presentes en los procesos de creación.
Lo que debemos comprender a este respecto es que, en lo popular, es precisamente el folclor el que puede asumir la satisfacción de esa demanda. El folclor asimila y refunde con una rapidez mucho mayor que otros niveles de la cultura. En él, la mitología no es un constructo fantástico olvidado, sino una función significante actual, un empleo directo de la conceptualización cultural. Los testimonios de los recolectores de mitos y leyendas contemporáneas consideran un objetivo tan importante como la propia diégesis el de testimoniar la veracidad de lo que cuentan. No es, en ningún momento, una mimesis de los efectos supersticiosos que el poder y los medios masivos mediatizan. Cuando así se le ha llamado, han estado de fondo bases ideológicas de predeterminada intención. El folclor es, en principio, un conglomerado de creencias. Sus individuos portadores, focalizados en grupos étnicos, regionales, campesinos o urbanos, creen en esas supersticiones, en esos manierismos a veces complacientes, y ellos mismos ofrecen los componentes del sistema ideológico en que se insertan.
Notas:
1- Iván Slavov: El kitsh. Fenomenología, fisonomía y pronóstico, Editorial Arte y Literatura, La Habana-Sofía, 1989, p. 67.
2- Ibíd., p. 146.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
