Apuntes sobre Carpentier como crítico de cine (2)
El período 1951-1959 es el más prolongado en la trayectoria de Alejo Carpentier en el ejercicio de la crítica cinematográfica. Su columna, esperada con avidez por los fieles lectores venezolanos, fue el espacio donde prosiguió con crónicas, críticas y comentarios que a veces partían del cine para retomar temas de su interés. En otras ocasiones, alguna noticia de la actualidad relacionada con el séptimo arte —el rodaje de una película (Sed de vivir, Los amantes de Montparnasse...), un estreno a resaltar en la cartelera de Caracas (Rashomon, Orfeo, El misterio Picasso, Rapto...), las declaraciones de algún cineasta (Fellini, Welles) y hasta el deceso de otros (Auguste Lumière, Lionel Barrymore, Giovanni Pastrone, Sacha Guitry...) — eran pretextos para sus reflexiones, evocadoras semblanzas y acercamientos teóricos. Entre estos últimos debe destacarse el texto «De una supuesta influencia del cine» (18 de marzo de 1954), en el cual cuestiona el tan llevado y traído tema del determinante influjo ejercido por los elementos específicos de la caligrafía del cine en la literatura contemporánea. En octubre, la conmemoración del 75 aniversario del nacimiento de la luz eléctrica, le sirvió a Carpentier como pretexto para evocar a Tomás Alva Edison, «el mago de Menlo-Park», uno de los inventores que contribuyeron al nacimiento del cine: «Nunca ideó nada que sirviera para exterminar o hacer daño al hombre. Sus creaciones, en los más diversos dominios sirvieron, por el contrario, para embellecer la existencia de todos los seres humanos, sin distinción de nacionalidades, dotándola de cosas de un uso corriente y universal, destinadas a hacer más grata y placentero su tránsito por el reino de este mundo1.»
La tiranía de la taquilla, con el consecuente descenso cualitativo del cine apreciable a inicios de los años 50, no obstante la aparición de obras trascendentes como Los olvidados de Buñuel; las series de episodios y el imperio de los folletines italianos en la época dorada del cine silente; el escepticismo ante técnicas tan novedosas como efímeras —el cine tridimensional—, en contraposición a los experimentos plásticos del canadiense Norman MacLaren al dibujar con trazos abstractos o añadir manchas directamente sobre la película virgen; las tramoyas de los festivales (Cannes, Venecia...); la arriesgada burla subrepticia de algunas producciones al «código moral» hollywoodense; la pérdida del poder de seducción y fascinación por las estrellas de cine, creador de su propia mitología, en comparación al «aura» conferida por determinados intérpretes en el fugaz «siglo de oro» del cine mudo (1922-1932); el triunfal retorno de Gloria Swanson en un papel a la medida de una diosa crepuscular en Sunset Boulevard (1950), de Billy Wilder, en un reparto que recobraba en personajes secundarios nada menos que a Buster Keaton y a un director de la talla de Erich von Stroheim2; la fuerza, el frescor y la intensa poesía de la obra de Flaherty, intactas con el transcurso de los años, a diferencia de otros directores tempranamente envejecidos; la advertencia a los padres para que impidieran a sus hijos ver las biografías fílmicas que distorsionaban las vidas de célebres compositores, son algunos de los aspectos reflejados por Carpentier en «Letra y Solfa».
Por supuesto que, en correspondencia con el nombre de la sección, los estrechos vínculos del cine con la literatura y la música son recurrentes. Carpentier admite el escepticismo ante las anunciadas adaptaciones cinematográficas de obras literarias: Ivanhoe, de Sir Walter Scott por Hollywood; La odisea de Homero, en pleno risorgimento del cine italiano, interesado también en reducir a un metraje admisible La Guerra y la Paz de Tolstoi; El amante de Lady Chatterley, del atrevido H. D. Lawrence por productores británicos, y El fin de la aventura, de Graham Greene, autor que tuvo la suerte de que para la impresionante versión de El tercer hombre (1949), el realizador Carol Reed escogiera un memorable solo de cítara interpretado por Anton Karas como acompañamiento sonoro al descenso a los infiernos vieneses de un Harry Lime más wellesiano que nunca; las interrogantes provocadas ante las tentativas de volver a filmar El Quijote, y asignar los protagonistas a comediantes como Fernandel y Cantinflas, inimaginables en los personajes cervantinos, porque «Don Quijote siempre juega malas pasadas a quienes tratan de sacarlo de su gran libro, para pasearlo por los escenarios y las pantallas del mundo3.»
Carpentier pone en tela de juicio las tan airadas como injustificadas protestas de los herederos del compositor Georges Bizet ante la irreverente puesta en pantalla de Carmen Jones (1954) por el austríaco Otto Preminger, con intérpretes negros, según la adaptación al musical de Oscar Hammerstein II, cuando los que «tendrían el más fundado derecho de protestar» serían los herederos de Próspero Merimée, autor del argumento original. Hallazgos que conceptúa de felices en su doble condición de melómano y crítico de cine, los constituyen, además de la célebre cítara, por la expresividad añadida a las imágenes, la partitura compuesta por Jean Wiener para Bajo el cielo de París (Sous le ciel de Paris, 1951), de Julien Duvivier y el empleo el mismo año por René Clément en Juegos prohibidos (Jeux interdits), de una melodía tradicional interpretada por Narciso Yepes que contrapunteaba con su lirismo la crueldad de la historia de los dos niños, víctimas de la guerra, que roban cruces para su propio cementerio de animales: «Allí, toda la música consiste en la presencia de una guitarra discreta, perezosa, como distraída, que empieza a sonar cuando menos se espera y se esfuma, de pronto, al pie de una imagen, dejando una frase en suspenso4.»
Apunta el escritor, con el natural alarde de sus conocimientos musicológicos, la excesiva fidelidad, en detrimento del lenguaje del cine, de Michael Powell y Emeric Pressburger en Los cuentos de Hoffmann (The Tales of Hoffmann, 1951), su versión de la conocida ópera de Offenbach. Como la muerte impidió a Carpentier admirar las admirables versiones de Don Giovanni (Losey), La Traviata (Zeffirelli) o Carmen vista por Francesco Rosi, la impresión de artificialidad dejadas por las óperas filmadas en general es un lastre que subraya, sin excluir el reconocido rigor de los soviéticos en este empeño:
En cuanto se llega, en la ópera filmada, a la página musical famosa, antológica, que debe ofrecerse en su integridad, se siente, tras la proyección, el malestar del director que no sabe cómo llenar ese tiempo. Empiezan las cámaras a girar en torno a los cantantes, mostrándolos de frente, de perfil, de medio cuerpo, de cuerpo entero. Si se trata de un brindis, las cámaras irán a buscar las expresiones de coristas que parecen aprobar las palabras pronunciadas por el tenor. Si se habla del mar, nos mostrarán paisajes marítimos; y si se trata de una plegaria, veremos todas las imágenes santas de la iglesia. Pero, a pesar de todo, aun cuando tengamos un cierto placer en escuchar el brindis o la plegaria, la cavatina o el miserere, siempre nos parecen interminables, dilatados en su escala de tiempo, tediosos por la revelación de unas proporciones que no se avienen con la dinámica del cine —arte que permite mostrarnos un increíble número de cosas en secuencias de treinta, de cuarenta segundos5.
El estreno en Venecia de Othello (1949-51), la más azarosa versión de Shakespeare acometida por Orson Welles, y las declaraciones del realizador sobre la posibilidad de la muerte del cine, promueven la meditación y el desconcierto en Carpentier, que no oculta su optimismo: «puede el cine poner al alcance del artista los artificios más extraordinarios, el tapiz mágico de la técnica, el retablo de las maravillas, el palacio de espejismos del siglo xx6.»
1Carpentier: «El mago de Menlo-Park» («Letra y Solfa», 26 de octubre de 1954), incluida en el tomo 9 (Variaciones) de la colección de la Editorial Letras Cubanas, inédito hasta la fecha.
2En la crónica titulada «Un recuento revelador» (Letra y Solfa, 19 de diciembre de 1956), incluida en el tomo 9 (Variaciones) de la colección de la Editorial Letras Cubanas, inédito hasta la fecha, Carpentier refiere que tanto a esta actriz, como a Marlene Dietrich y Michèle Morgan «los ‘treinta años’ no pasaron de ser un problema de velas más sobre el pastel de aniversario, sin relacionarse en lo más mínimo, con la noción de un ‘medio camino’ dantesco».
3Carpentier: «Don Quijote en la pantalla». En Letra y Solfa: Cine, ed. cit., p. 125.
4Carpentier: «El poder de los medios simples». En Letra y Solfa: Cine, ed. cit., p. 147.
5Carpentier: «Ópera y cine». En Letra y Solfa: Cine, ed. cit., p. 136.
6Carpentier: «El regreso de Otello». En Letra y Solfa: Cine, ed. cit., p. 58.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
