Folclor y cultura, en conclusión
En los ritos, en la mitología y en el arte mismo funcionan series de imágenes que se instrumentan a partir de las funciones semióticas posibles en el proceso cultural, independientemente del momento histórico y de la regionalización. Gracias a ellos, el ser humano se reconstruye, al poder usar la cultura como un instrumento figurativo de sí mismo en virtud de deconstruir esas imágenes sustitutivas sin que su propia integridad sea puesta en juego. En los diversos momentos de la herencia y de la apropiación, ese hombre sin academia, sin profesión o con una profesión centrada en la producción de bienes materiales, transforma las epopeyas, los refranes, cuentos y cantos populares, la literatura, oral o de cordel, las creencias y supersticiones, los remedios curativos o las invenciones mecánicas y tecnológicas, en los modelos metadiscursivos simbólicamente organizados como folclor. Una serie continuada de sincretismos sirve de base a esa transformación. Las modificaciones, la reelaboración e incluso el esfuerzo por volver al modo y la manera original de la historia o del hecho no son sino momentos del proceso de actualización de esas fuentes. Es lo que Bajtín llama un «inacabable diálogo folclórico».1
En su concepción dialógica, la polémica ocupa un lugar importante. Así, entre el folclor y lo sacro, esta aparece como base de la dialogización. Y no debe verse a lo paródico solo como burlesco o satírico, pues, como el mismo Bajtín aclara, «la orientación recíproca con la palabra ajena pasa por todo un diapasón de tonos, desde la aceptación piadosa hasta la ridiculización paródica; además, con mucha frecuencia es difícil establecer dónde termina precisamente la piedad y dónde comienza la burla».2 Una parodia que se establece, no en los niveles del estilo, sino en el orden de lo genérico. Lo que es posible entresacar son series de rasgos diferentes entre los sistemas artísticos especializados y los folclóricos. En la novela popular puede apreciarse, como bien lo había apuntado Ángel Rama, un «irrefrenable didactismo», un «constante reflexionar sobre su propia materia para hacerla permeable a los significados» y una «ascensión progresiva hacia las mediaciones y distorsiones que permiten reelaborar un real pretendidamente “desnudo” merced a las opulentas vestiduras que le conceden sus relatores y consumidores».3 La metáfora del camino vital se desarrolla con frecuencia en el relato folclórico, asegura, por su parte, Bajtín, y no hay razones para pensar que no ocurra así en las pinturas naíf. Así como un camino en la novela no es sino una imagen del camino de la vida, todo camino, toda imagen sustentadora del arte naíf trabaja en el desplazamiento simbólico del signo como si realizara en ello todo su ciclo vital.
Necesitamos, hecho este recorrido, desalojar la contigüidad constante, el desplazamiento simbólico del signo que avasalla al estilo naíf, a los modelos folclóricos y a los infrasistemas populares. Habrá que establecer la singularidad de cada uno: géneros folclóricos y géneros artísticos. Cada uno con su propio desplazamiento conceptual.
Igualmente, el mismo Bajtín asegura que en toda parodia se puede palpar y reconocer esa lengua o ese estilo «normal» (suyas las comillas) a la luz del cual se creó la parodia en cuestión, aunque en la práctica ello sea sumamente difícil.4 Así se plantea el punto de partida hacia un camino diglósico absoluto. Con ello, el letrado, el portador de erudición deviene en traductor, al estar obligado a apelar a un metalenguaje para convertir los términos de un código en otro. Pero este traductor, al operar con codificaciones distintas, no se conforma con la simple traslación, sino que produce él mismo los mecanismos interpretantes. Lo exotópico, en ese caso, denota la comunión con el estado prelógico de Lévy Bruhl, el primitivismo con el que fue relacionado a pesar de sus páginas de advertencia. De ahí que el intérprete estéticamente estilizado pase a operar —a traducir— la multiplicación. Las manifestaciones percibidas son tan homogéneas, sin embargo. Y en aquellos frecuentes casos en los cuales se considera que ese artista ingenuo es distinto —por inferior— de sus iguales, se viaja hacia una globalización de cómodo desasimiento.
Es muy importante comprender que los sistemas globales sintetizan, mientras que los subsistemas específicos sincretizan. La sintetización difumina los conjuntos en virtud de los rasgos redundantes y de los paradigmas dados generalmente en mitemas, ideologemas e idiolectemas. La sincretización, por su parte, condiciona complejos procesos sustitutivos en los cuales la suma de elementos y rasgos connotados llegan, incluso, a abigarrar los diferentes contextos.
La permanencia de las manifestaciones folclóricas dentro del sistema ideológico en el proceso civilizatorio legitima su existencia genérica. Los modelos metadiscursivos que se forman y se organizan dentro de la cultura popular no pueden ser comparados con los géneros artísticos si esa comparación no se hace dentro de una comprensión dialéctica, de negación constante, que solo a través de esa negatividad adquiere los valores del otro, del partenaire. Hay, pues, un proceso de refuncionalización que define el destino de las sucesivas negaciones entre los diferentes modos de expresión.
Los géneros artísticos de formación académica o de estudios que de algún modo la remedan, efectivamente saquean valores y elementos dinámicos de la cultura popular sin que, por ello, deje de efectuarse una negación. El uso que dan a la música popular cubana compositores de la talla de Alejandro García Caturla o Carlos Fariñas es genéricamente distinto del que tenía en los contextos de donde proviene. Los sones de Fariñas son entendidos como «de salón» o «para escuchar», como si al son originario le estuviesen limitados los salones o la capacidad de ser escuchado, mientras que las composiciones de García Caturla cumplen también esas normas de ser «para concierto». Y entran así a jugar su papel de transferencia, tanto el valor de cambio de la concepción del producto artístico, como la diglosia con que se califica. El mercado, el estilo del mercado, como decía García Canclini, la instrumentación del valor de cambio es lo que separa a estos sistemas y convierte en kitsch a los procedimientos populares. Sin embargo, tanto para García Caturla como para Fariñas, como para tantos otros ejemplos ilustres, la música popular tenía, además de un valor de uso, un importante nivel cognoscitivo. Era Historia de la Música lo que consumían y no «pobres» manifestaciones a las que habría que dar forma, que completar en sus años de academia. Son precisamente aquellos que saquean los contextos populares quienes más disfrutan de sus manifestaciones. No se trata, atiéndase bien, de detectarlos en las orgías catárticas de las multitudes, pues la catarsis no es esencialmente una noción estética sino social, sino de saber que eran capaces de nutrirse de ellos tal y como lo hicieron de Vivaldi, Bach, Berlioz, o el Kamasutra.
En esencia, el estilo es distinto, pero los géneros no son análogos. Cuando se entiende como una limitación el hecho de que las manifestaciones artísticas del folclor carecen de estudios y de formación didáctica, se crea una alegoría del pensamiento primitivo hacia los sectores dominados. Es un elemento de ideología que obstruye las posibilidades científicas —y hasta sensuales— de comprensión. Pero, justo mediante los cuatro procedimientos identificatorios, es posible propiciar la autonomía de la cultura popular y de sus manifestaciones folclóricas.
Por demás, también el folclor saquea los axiomas de la cultura oficializada y estratificada y los reconstituye, porque tampoco es posible ver en sus manifestaciones una independencia absoluta de las formas y valores mantenidos por los géneros artísticos. Puede decirse, incluso, que el folclor tiene mucho más en cuenta al arte que lo que él mismo es tenido en cuenta por aquel. Pero mientras que el arte revela esas apropiaciones y asimilaciones con facilidad, el folclor asimila y refunde con tanta vertiginosidad que, en sus discursos, esos trasfondos axiomáticos se deforman en la sustitución constante. Este es, en verdad, el mecanismo diferenciador de ambos.
La deformidad de Tersites es el aval dialéctico de Homero, toda vez que su significación reafirma el contenido ideológico que cristaliza en la paideia. El texto pronunciado por el más feo de los aqueos, fuera del estilo, de la manera con que ha sido transmitido, marca el instante de la crisis, el momento en que la negación retribuye con su conocimiento a lo negado. Es un metadiscurso que solo puede aparecer, en un texto como la Ilíada, en esa condición. Los homéridas también son portadores de la deformidad y les está negado el cuestionamiento de igual a igual. El otro es quien realiza. La burla, el acto hostil y discriminatorio que sobre él se formaliza, contiene, siquiera a contrapelo, el homenaje.
Los géneros folclóricos se forman dentro de la cultura popular —a partir de su estatuto— y en relación dialéctica con otros sistemas culturales de los cuales sus portadores tienen referencias directas o indirectas. Ellos funcionan precisamente en la receptividad de su inmediatez como un sistema emisor ideal, pero la divergencia de codificación torna diferente el mecanismo de significación. La morfología del folclor, gracias a ello, está obligada a reconstituirse indeteniblemente, lo cual pone a prueba la autenticidad de sus manifestaciones y permite que aquellas que salen satisfactoriamente del trance, perduren por un tiempo mucho mayor que las propias manifestaciones del arte.
Notas
1- Mijaíl Bajtín: «De la prehistoria de la palabra en la novela», en Problemas literarios y estéticos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1986, p. 505.
2- Ídem., p. 506.
3- Ángel Rama: Literatura y clase social, Folios Ediciones, México, 1983, p. 189.
4- Mijaíl Bajtín: ob. cit., p. 504.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
