Severo Sarduy, dramaturgo
La multiforme obra de Severo Sarduy se proyectó, con idéntica estatura, en los más diversos géneros: fue, también en este rasgo de su escritura, un ejemplo de esa difícil integración de barroquismo y postmoderno que ha venido produciéndose en la América hispánica desde la segunda mitad del siglo XX.
Su creación como dramaturgo, por lo demás, resulta tal vez la zona menos transitada por la crítica cubana, a lo que ha contribuido también el hecho de que escribió apenas seis textos para la escena: La playa, La caída, Relato, Los matadores de hormigas, Tanka y Je vous écoute. Estas obras revelan perspectivas peculiares de construcción escénica. Su brevedad, su carácter profundamente cuestionador —en primer término, del propio hecho escénico—, su integración de lenguajes específicos de diversas áreas de la cultura, muestran que Sarduy, en su veta de dramaturgo, asumió su escritura con marcada concentración creativa.
Se interesa ante todo por impulsar una dinámica del texto mismo. Obedece en ello a una personal concepción de la literatura, actitud resultante de su enorme cultura, de su insaciable perspicacia estética, de su vinculación, estentórea a veces, y otras latente, con distantes territorios del saber y la cultura humana —de la cosmología al kitsch, del estructuralismo a la teoría del neobarroco, de los lenguajes de los medios de comunicación masiva, al alquitarado tejido del idioma—. Así, el espacio escénico de sus obras suele ser un área de estirpe borgiana —otro aleph donde confluye el universo, pero matizada de pasión sensual, sarcasmo enraizado en el insular choteo y clarividencia conceptual, que son sello inconfundible del autor de Escrito sobre un cuerpo—, y en su ámbito confluyen voces diversas, que se intercambian, más que información, matices connotativos. La linealidad temporal es sustituida, con deliberación palpable, por una serie de alternancias: en particular en La playa, los personajes —voces más bien, escritura libre de toda otra atadura convencional— entrecruzan tanto líneas de conducta como perspectiva temporal, de modo que pasan del pasado al futuro con la misma inconsciente ligereza con que, en nuestro tránsito vital, los seres humanos atravesamos las cámaras del tiempo. Esos personajes, tanto los de La playa, como los de sus otros textos escénicos, dígase La caída, buscan funcionar como una verdadera materialización lingüística en la que se integran —por y para el lenguaje— de fuerzas dinámicas y de la acción dramática. Por eso, con más fuerza que en cualquier constructo teórico de Propp, Souriau, Greimas o Ubersfeld, personajes y trama se disuelven en un proceso de esenciales intercambios entre voces concurrentes en una peculiar cámara de ecos. Pero Sarduy está buscando algo mucho más intenso que una mera ilustración de la conceptualización de actantes, procurada desde el formalismo ruso hasta la semiología del teatro. Alto teorizador, Sarduy está persiguiendo en su teatro algo muy diferente del ejercicio de ideas; en verdad, su obra dramática tiene como personajes centrales al Lenguaje, al Receptor y al Emisor, como entidades que, a la vez, integran y rebasan el texto teatral. Los seres de esta escena peculiar son significativamente seis, tanto en La playa como en La caída.
En ningún caso se trata de seres pirandellianos en busca de un autor o director que los materialice; el juego intertextual es mucho más profundo y sutil: en cada una de estas dos obras singulares, las seis voces se traslapan, se transfiguran, en un juego a la vez de travestissements y de rotación de roles y de temporalidades, mientras el espacio objetivo subyace en apariencia inalterable a pesar de las transformaciones entrañadas por los diálogos y los diversos juegos especulares. Al cabo, este teatro sarduyano constituye una de las formas más acabadas de escritura barroca latinoamericana, en la cual, por lo demás, confluyen desde los más esquématicos textos de la propaganda comercial hasta la música del Tibet, de Angola, de Mozambique, de Goa, Mushroom Ceremony of the Mazatec Indians of Mexico, la música árabe innominada de Je vous écoute, o el pueril sonido de un humildísimo juguete popular italiano, cuyo clic-clac va jalonando La caída. En el fondo, se presiente la nostalgia de la integración total que, entre todas las piezas teatrales sarduyanas, evidencia con mayor nitidez Je vous écoute, donde uno de los dos personajes, la Ella que, en realidad, es un muchacho —fusión de los sexos—, evoca la brusca luminosidad en que, al escuchar la música, surge de ella la voz grabada de un hombre rodeado de muchachos, imagen de un rito sexual que apenas se adivina en su crudeza y su total angustia, donde domina una visión fundamental: el exceso de nitidez conduce al desdibujamiento, la vida de los cuerpos exhibe una vocación de muerte. No la dualidad, sino la fluencia entre vida y muerte, el caos detonante, la inestabilidad barroca dominan con su esplendor sombrío y centelleante las piezas de Sarduy.
Si La playa es un homenaje al cuerpo desnudo, y, en cierto sentido tácito, al erotismo ciego, arrasador e incontrolable, La caída se adensa en la degradación de lo corpóreo, en el barrunto de la muerte como forma de aniquilar al ser de un modo tan insensible como se cortan, en un helado proceso de edición radial, los segmentos ya no deseados de infinitas grabaciones.
Relato juega a la incógnita temporal, a lo irremisible —y, por ello, en alguna medida eterna— del presente, que si resulta inadvertido para el hombre, tiene también su faceta demoledora y ominosa para el texto literario. En Relato, la escritura se empina como una cabeza de yeso sobre la cual se hubiesen dibujado indescifrables ideogramas negros: este es uno de los perfiles del conflicto dramático de la obra, donde la voluntad de cortes bruscos e interrupciones del diálogo alcanza el paroxismo. Porque se trata, ante todo, de una visión fluyente del arte, pero sobre todo de la existencia humana, donde la comunicación fática, las interrupciones dialógicas que aparecen de forma reiterada, ya sea en Los matadores de hormigas, ya sea en Tanka —esa violación de uno de los más perdurables cánones dramatúrgicos—, las reiteraciones escalonadas de frase, dan cuenta de una voluntad de creación en la cual la obra escénica se presenta en su esencial desnudez de escritura: son voces descarnadas las que encarnan conflictos y fluencia de la acción. Una audacia tal queda asumida, en su total franqueza, en la acotación que antecede su obra Relato, donde Sarduy declara que en ella participan —y se añade con sabrosa ironía insular— textos, como la página de anuncios del Justice Weekly, la página científica de Le Monde, el texto de Hopeless —un cuadro de Lichtenstein—; una página de Naked Lunch, de William Burroughs; una descripción de Récits d´une vie fugitive, de Chen Fu, y, desde luego, pasajes de su novela Cobra. Tales intertextos cobran una dimensión activa —son cuasi-personajes, sustentos de acción, atmósfera barroca— a lo largo de esta obra escénica.
El juego de imágenes que se producen y auto-reproducen, es característico del barroco desde la época venerable de La bella y la bestia, de Leprince de Beaumont hasta el lezamiano Paradiso, asoma el rostro en el teatro de Sarduy. Las imágenes visuales —el ser y su reflejo especular; el espejo y su doble, el ser y sus sosias infinitos— tienen un correlato en imágenes acústicas, que adquieren un relieve inusitado y, por sí solas, transgreden y festejan la audacia con que se levantan estos edificios de escritura escénica: de aquí las resonancias diversas, las acotaciones que insisten en que los textos en cursiva —o subrayados—, tienen que ser pronunciados simultáneamente por los actores, sin cuidarse de la inteligibilidad de la frase. Esta exigencia del dramaturgo confirma que, de modo perceptible y aun declarado, lo que importa no es la comprensión lógico-comunicativa, sino la confirmación del caos raigal de una visión barroca de la interrelación humana como movimiento y, también, como purificación. Por eso, el preciosismo de indicar la música para esos textos: se trata de convocar a un lenguaje más, que no se superpone ni acompaña, sino que se integra al torrente de las voces, imágenes visuales —lámparas de neón, hipocampos, taburetes turcos— y malabarismos contextuales. Para usar una frase de una de sus acotaciones, se trata de una galaxia de voces, donde, en efecto, como él ha querido, los tiempos verbales se contradicen entre sí y se anonadan en un lenguaje único, amalgama lujosa de instantes que, entre todos, develan un ángulo furtivo del rostro de la eternidad.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
