El lado oscuro del paraíso perdido
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No responde a un orden alfabético el hecho de que el nombre de Alejo Carpentier encabece los agradecimientos en los créditos finales del filme argentino La conquista del paraíso (1980). El realizador de este primer largometraje de ficción, Eliseo Subiela, con apenas dos laureados documentales a su haber —Un largo silencio y Sobre todas estas estrellas— acumulaba más de cinco centenares de anuncios comerciales cuando halló en la lectura de Los pasos perdidos un pretexto para abordar algunas de sus preocupaciones en torno a la crisis del intelectual contemporáneo, y, ante todo, la posibilidad de filmar en la provincia de Misiones.
Subiela decidió viajar a París para entrevistarse con Alejo Carpentier, quien desempeñaba las funciones diplomáticas de Ministro Consejero de la embajada cubana en Francia. El novelista no permaneció ajeno a la narración de Subiela acerca de sus inolvidables experiencias en una suerte de viaje iniciático que efectuara a Cuba en 1967; la efervescencia de las sesiones del Congreso Cultural de La Habana, el protagonismo de una maravillosa historia de amor; o sus anécdotas en algún trabajo voluntario. Aunque la respuesta de Carpentier no podría ser otra: los derechos del libro permanecían en poder de los productores norteamericanos, Subiela evoca con afecto cómo el propio autor le animó a filmar una versión libre.
A su regreso a Buenos Aires, el cineasta se enfrascó en la tarea de escribir un guión titulado Las puertas del paraíso que, sin traicionar el espíritu de la tercera novela de Carpentier, se tomaba determinadas licencias con el original al introducir aspectos inexistentes en él y algunos elementos que, posteriormente, se convirtieron en constantes personales en su filmografía. En la lectura de la sinopsis se advierte el respeto por el texto carpenteriano:
El personaje protagónico, llamado simplemente Personaje es un musicólogo misionero que en la gran ciudad abandonó sus ideales, ocupándose de jingles publicitarios. La noche de su cumpleaños, el encuentro casual con un viejo profesor le abre la perspectiva de dejar unos meses matrimonio y trabajo para internarse en grabaciones etnológicas en el corazón de su provincia. El retorno a su pueblo, la memoria de sus padres, maestros rurales, lo llevan a nuevos procesos, hasta vivir un hermoso romance con una lugareña, Consuelo, en la idílica aldea secreta fundada por un héroe zonal, El Español. Sin embargo, El Personaje debe volver a la ciudad, se demora en ella, y ya no sabe cómo encontrar de nuevo el camino a la aldea secreta. Las marcas se han borrado. Consuelo, cansada de esperarlo, ha iniciado otra vida1.
Más allá del extravío de su propio rastro por un hombre, el propósito del filme, a juzgar por la fundamentación en la solicitud de crédito presentada al Instituto Nacional de Cinematografía, era «mostrar la historia de un pueblo que inexplicablemente se olvida del paraíso, autocondenándose a la expulsión por un pecado imperdonable: el olvido.» La sinopsis del guión —aprobado con objeciones— precisaba sobre el destino del protagonista: «Las puertas del paraíso se han cerrado para él. Habiendo perdido las huellas de su tierra, de su auténtica cultura, termina solo, entre dos mundos. Uno, el de su pasado, irremediablemente perdido. El otro, el de sus días actuales. Su única salida será aceptar este último como definitivamente propio, encontrando en su vida un verdadero sentido2.»
Al ser olvidado el proyecto por el Instituto, Eliseo Subiela retomó en un nuevo guión algunos aspectos que le interesaban: el veterano narrador en portuñol del relato —a quien se transfiere la narración en tercera persona de la novela—, el legendario tesoro jesuita, la tormenta devastadora del «gran teatro de la selva», los frutos del árbol del olvido. Según el crítico Paraná Sendrós, en La conquista del paraíso el director definió un asunto convertido luego en tema fundamental de una futura trilogía completada con Hombre mirando al Sudeste (1986) y Últimas imágenes del naufragio (1988): la búsqueda del padre. La madurez de las mujeres subielanas ya está presente desde este primer filme en el que reduce a dos el trío de caracteres femeninos de la novela de Carpentier. En el análisis de los personajes, hallamos alguna que otra referencia: Teófilo, uno de los integrantes de la tripulación, es paciente de un manicomio, como en el documental Un largo silencio (1963) o el propio Rantés de Hombre mirando al Sudeste (1986). Subiela mismo descubrió con el tiempo otra reiteración en sus películas: «el conocimiento hombre-mujer a través de dos orillas —del río, o de las vías—, en presencia de la muerte»3.(Continuará)
Nota
1Paraná Sendrós: Eliseo Subiela, en la colección Los directores de cine argentino, Centro Editor de América Latina S.A., Buenos Aires, 1993, p. 15.
2Ibíd., p. 16.
3Ibíd., p. 17.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
