La lucha contra el analfabetismo ha sido, durante todo el siglo XX, de una intensidad acorde, sin duda, con el dramático contraste entre enormes masas iletradas y una cultura cada día más centrada en la formación que, cuando menos, podría calificarse de escolarizada. Como es bien sabido, uno de los parámetros para considerar a una nación como “desarrollada” o “subdesarrollada” es, precisamente, la capacidad de su población de enfrentar, masivamente, la palabra escrita. Todo ello condujo incluso, en algunos países con desarrollo privilegiado desde el siglo XIX a una atención concentrada de gobiernos e instituciones diversas sobre la solución del analfabetismo. La capacidad de lectura apareció como el rostro más directo y palpable de la cultura y el progreso.

A inicios del nuevo milenio, el problema del analfabetismo sigue siendo un problema mordiente para muchos países, incluso para grandes regiones geosociales como América Latina, África y Asia. Pero, además, habría que confesarse que, en algunos países de los llamados —con cierto apresuramiento— “desarrollados”, la capacidad de construir significados a partir de una sucesión de letras o grafemas, constituye una habilidad que no garantiza, por sí misma, el acceso a la cultura. Muchos son los componentes que permiten hoy afirmar algo tan estremecedor.

El analfabetismo no se reduce a la habilidad de enfrentar la lengua escrita, sino que tiene en sí —se puede decir que como ocurre con la cultura misma— una serie de estratos que se traslapan y combinan de manera singularmente compleja.

Pues la noción, elemental por sí misma, de que el significado de que es portadora la palabra escrita cabe con llaneza en las acorraladas páginas de un diccionario, es de una ingenuidad que, por las consecuencias que ha tenido para las políticas educacionales y, por lo demás, para la conciencia cultural de la sociedad en el tránsito del siglo XIX al XX, puede calificarse como aterradora.

De aquí que pueda hablarse, al menos, de dos clases fundamentales de analfabetismo: el primero, el que ha sido objeto directo de grandes campañas sociopolíticas y culturales en todo el planeta, puede denominarse como “analfabetismo lingüístico”, pues, ciertamente, sin un desarrollo de la habilidad elemental de comprender para qué sirve y cómo funciona la lengua escrita, es imposible acceder a una serie de conocimientos y, en particular, de modos de comunicación humana. Luego, hay que considerar un “analfabetismo cultural”, puesto que la lectura y la escritura no se apoyan exclusivamente en un manejo mecánico de los signos gráficos o grafemas, sino sobre todo en una función que cumplir en el entramado profundo de la cultura.

Para empezar, el significado que se obtiene de un texto escrito, no deriva exclusivamente de las secuencias gráficas de un texto. Muy al contrario, dicho significado está en dependencia directa de otros factores que tienen una importancia fundamental. El primero de ellos es la habilidad del lector para predecir el significado de un texto, es decir, para, aun cuando su lectura no se haya completado, poder construir nociones generales sobre su carga semántica. Un ser humano incapaz de predecir el significado de un texto del que ha alcanzado al menos una percepción parcial, no es un lector eficiente. Es urgente una comprensión de que el texto, como expresión de un significado, solamente existe en un contexto, actitud que puede ser identificada en los seres humanos con una habilidad lectora desarrollada. La cualidad obligatoria de que un texto entraña una expresión de sentido semántico, quiere decir que el texto se organiza con signos, que han sido organizados mediante un código específico, el cual puede ser gestual, cinético, postural, lingüístico, literario, musical, cinematográfico, teatral, arquitectónico, audiovisual, danzario, pero que también puede estructurarse mediante signos —como a menudo sucede— que responden a varios códigos distintos, y se integran en una única expresión textual para presentar un significado específico: esto es particularmente evidente en las dos áreas más refinadas y complejas de la comunicación humana: la ciencia (donde el texto se caracteriza por tender a un énfasis en lo sistémico del código empleado) y el arte (donde el texto procura, generalmente, destacar factores extrasistémicos en el manejo del código por el artista).

Si comprender la expresión es importante para captar la integridad funcional de un texto —para el ejercicio de la lectura—, ello no es suficiente para garantizarla, ni, por lo demás, es por sí sola condición definitoria de la lectura. Puede que un lector no haya realizado una comprensión orgánica acerca de un texto dado, es decir, que no domine toda la proyección semántica de la que ese texto es significante, pero, si el lector lo reconoció como texto, tiene que ver con que ha podido identificar sus límites, pues, como ha apuntado el culturólogo Iuri Lotman¹, un texto solo existe de manera efectiva a partir de esos límites, los cuales se configuran solo y a partir de uno o varios contextos específicos. Señalar que un texto, para existir, requiere tener límites, no quiere decir meramente que un texto debe tener un marco formal para la expresión. Los límites de un texto se realizan como una jerarquía, una estructura que puede ser, incluso, abierta y perecedera, como en el caso del arte efímero. Esa jerarquía es portadora de un sistema de interrelaciones con diversas zonas del código utilizado para expresarse, y, también, con el cuerpo general de la cultura en la cual ese texto es producido. No existen textos de abstracción total, ajenos a una determinación, siquiera mínima, de tiempo, espacio y dimensión cultural humana en su sentido lato. Por ello, percibir los límites de un texto significa, ya, adelantar un paso en la lectura de ese texto, aunque la comprensión solo se logre a través de otras operaciones complementarias.

Finalmente, un texto, además de estar dotado de expresión y límites, debe poseer carácter estructural, lo cual quiere decir que un texto escrito no es tan solo una sucesión de frases gráficas en el intervalo de unos límites y con un significado determinado: tiene que haber una organización interna, específica de ese texto —lo cual imprime un carácter individual a todo texto—, pero, al mismo tiempo, vinculada, de un modo u otro, con cierto tipo de textos que le son semejantes por algún rasgo —de aquí la factible ubicación genérica de cualquier texto en un grupo textual—. De este modo, en sentido cabal, leer un texto —y, por ende, escribirlo, ya que escritura y lectura son creación complementaria—, entraña un proceso simultáneamente de identificación de límites, de comprensión de expresión y de penetración en una estructura interna.

Vale la pena examinar este problema con cierto detenimiento en un caso específico de texto: el libro. En el mensaje escrito, por lo general, media una distancia entre el lector y el texto, la cual no es simple espacio euclidiano, sino que exige ser visto desde una perspectiva más compleja ——en algún grado deudora del pensamiento de Einstein—: se trata de una distancia a la vez espacial y temporal, no tanto en sentido físico, sino en una amplia acepción culturológica. Cuando me refiero aquí al concepto de “distancia”, pues, lo que quiero subrayar es que el libro se sitúa en un espacio-tiempo peculiar, donde constituye, para el lector, una especie de isla circundada por las sombras, vale decir, el mensaje, aparentemente descifrable en su organización de signos lingüísticos, no por ello se basta a sí mismo, sino que depende de esas tinieblas espacio-temporales que lo rodean. Al respecto Paul Ricoeur ha abordado una de las aristas de este fenómeno de claro-oscuro lector, al señalar:

[…] con el discurso escrito, la intención del autor y el sentido del texto dejan de coincidir. Esta disociación del sentido verbal del texto y la intención mental del autor le da al concepto de inscripción su sentido decisivo, más allá de la mera fijación del discurso oral previo. La inscripción se vuelve sinónimo de la autonomía semántica del texto, lo que deriva de la desconexión entre la intención mental del autor y el sentido verbal del texto, entre lo que el autor quiso decir y lo que el texto significa. La trayectoria del texto escapa al horizonte infinito vivido por su autor. Lo que el texto significa ahora importa más que lo que el autor quiso decir cuando lo escribió.²

Este es el punto de partida en la constitución de la insularidad del libro. Tanto o más que otros mensajes humanos, este se ubica en un tiempo pasado —aunque solo sea por referencia al tiempo de su escritura, diverso siempre del de su lectura—; por otra parte, el tiempo resulta de modo inevitable una dimensión asociada a una espacialidad determinada. La constatación de este hecho ha llevado, durante el siglo XX y todavía hasta el presente, a una tentación de considerar el libro como entidad autónoma de significado, en la cual la intención del autor resulta desdibujada. Esto es una evolución comprensible de la teoría de la lectura: durante el siglo XIX, con el desarrollo más intenso de la crítica literaria, se había producido una actitud opuesta, que buscaba de manera absoluta desentrañar la intención del escritor, incluso en los casos en que este perteneciese a una etapa muy anterior a la del crítico; esta posición todavía ha tenido resonancias en el siglo XX. Estas posiciones polares, en el devenir de la teoría de la lectura, revelaron sus respectivas debilidades, de modo que Paul Ricoeur prefiere una posición de armonía dialéctica:

Por una parte tendríamos lo que W. K. Wimsatt llama la falacia intencional, que sostiene la intención del autor como el criterio para cualquier interpretación válida del texto, y por otro lado, lo que yo llamaría, de forma simétrica, la falacia del texto absoluto: la falacia de hacer del texto una entidad hipostática sin autor. Si la falacia intencional pasa por alto la autonomía semántica del texto, la falacia opuesta olvida que un texto sigue siendo un discurso contado por alguien, dicho por alguien a alguien más acerca de algo. Es imposible eliminar esta característica principal del discurso sin reducir los textos a objetos naturales, esto es, a cosas que no son hechas por el hombre, pero que, como las piedrecillas, se encuentran en la arena.³

Ricoeur demuestra, con nitidez, que la orientación del significado establecida por el autor, si bien no es condición absoluta de la comprensión lectora, debe ser encarado, pues:

[…] se vuelve una dimensión del texto en la medida en que el autor no está disponible para ser interrogado […] El sentido del autor es la contraparte dialéctica del sentido verbal, y ambos deben ser explicados en relación recíproca. Estos conceptos de autor y sentido autoral plantean un problema hermenéutico correlativo al de la autonomía semántica.⁴

Por otra parte, el libro es un mensaje dirigido a una potencial infinitud de lectores, sujetos también a la evolución de espacio-tiempo cultural y, por ende, histórico. De aquí que un libro pueda sufrir los más diversos avatares: puede, por ejemplo, ser objeto de una secuela espúrea —como ocurrió, en manos de Avellaneda, con El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha—; puede, también, sufrir mutilaciones e interpolaciones, como ocurrió y sigue sucediendo con un texto tan breve y antológico como Caperucita roja, que Charles Perrault escribió, con toda evidencia, como texto moralizante, donde una Caperucita adolescente, al desoír los consejos de su madre, termina devorada por uno de los tantos lobos que acechan jovencitas imprudentes; la carga sexual del original así concebido en un siglo XVII cuya literatura, aquí y allá, se atrevía a tocar el tema del erotismo con bastante franqueza, resultó insoportable para el siglo XIX, que terminó remodelando el texto y despojándolo tanto de su franca moraleja, como del público adolescente y femenino al cual estaba destinado: se convirtió entonces, hasta hoy, en un texto orientado sobre todo a la infancia, para la cual se insertó un final feliz. La universal circulación de Caperucita roja, obliga a considerar, bajo ese título, dos libros que, tanto como similitudes, entrañan diferencias profundas, entre las que la suplantación de la intención del autor por una intención epocal decimonónica es un factor decisivo. Un caso como el de este cuento de Perrault permite comprender el por qué de la afirmación de Mauricio Beuchot en cuanto a que “[…] la hermenéutica se sitúa al nivel del texto, abarcando también la producción del discurso como obra”.⁵ Estos ejemplos permiten comprender que el libro —y esto puede observarse con mayor nitidez en determinadas obras— se constituye en una isla delimitada por sus contextos; pero ellos, en cierta medida, no solo constituyen útiles demarcaciones del sentido, sino también pueden convertirse en sombras que erosionan el texto mismo: a poco que se reflexione, en la versión victoriana de Caperucita roja se hace difícil entender por qué el lobo, que había encontrado a la niña en el camino que bordeaba al bosque, no devoró allí mismo a Caperucita, sino que urdió una estratagema para reencontrarla, como travestido, en la intimidad de la alcoba de la abuela.

El brumoso asedio al libro, a cargo de los contextos y, también, de lo extratextual como más remoto marco referencial, se ha intensificado en la era actual, llamada sobre todo —con razones sometidas todavía a polémicas diversas— postmodernidad. En el presente, la enorme difusión mediática —que alcanza en medida muy diversa, en verdad, a buena parte del planeta— constituye un nuevo y paradójico factor de riesgo. Pues la globalización mediática, en principio, tiene como consecuencia la proliferación ad infinitum de textos, incluidos libros en soporte digital, en los cuales con harta frecuencia se incrementa hasta el espanto la alteración del texto original, e incluso su deterioro —ortográfico, estructural y semántico—. Pero, sobre todo, la semiosfera cibernética cada vez más compite —y por momentos vence— a la tradicional semiosfera del texto impreso, emblema de la Modernidad como período cultural, sobre la base de inundar a los lectores con textos tan divergentes, que oscilan, con agilidad de acróbata, entre la literatura artística canónicamente entendida y la escritura más comercial. En el presente, a pesar de la relativa reducción del analfabetismo, la institucionalización educativa y la proliferación de la industria editorial en diversos soportes, el libro tradicional más que nunca se ve asediado como ínsula amenazada de continuo por terribles tsunamis mediáticos. El fenómeno de la hibridación de la cultura artística concebida por la Modernidad, y la actual cultura de los mass-media, alcanza —bien que con desbalances sociogeográficos muy notorios— los cuatro puntos cardinales; es muy fácil situar ejemplos de ello, pero para mí uno de los más impactantes es un producto organizado como deslumbrante Frankenstein cultural postmoderno, mediante la hibridación de refinadas técnicas del milenario arte escénico chino, de tecnologías contemporáneas y de un núcleo de la obra original de Petipá-Chaikovski: la puesta en escena y filmación de una versión china de El lago de los cisnes, traducida a muy virtuoso espectáculo circense. No es casual, por lo demás, que el conflicto entre el arte canónico y la actualidad postmoderna forme parte de la reflexión china sobre la contemporaneidad. Lo que se iniciara tímidamente en Sinfonía, de Walt Disney, estalla en ese lago circense como tsunami de difícil clasificación cultural. La reflexión china sobre el arte no ha dejado de interesarse, gradualmente, por transformaciones epocales que han irrumpido también en su país. Señala Wang Ning en su ensayo “Postmodernidad, postcolonialidad y globalización: una perspectiva china”:

La razón por la que en la era actual se desafía seriamente a la cultura de élite modernista, es que ella se confina a la torre de marfil aislada, incompatible con los amplios auditorios masivos (consumidores de cultura y arte), y difícilmente es capaz de eludir la desfavorable situación. El postmodernismo, sin embargo, trata de tender un puente sobre la brecha entre la alta cultura y la cultura popular con una actitud que muestra tacto. Pero, puesto que está orientado a la descentralización y la pluralidad, daría origen a un oscuro patrón para juzgar el valor del arte. Como resultado, aparecen el arte del duplicado y el arte del pastiche hechos con alta tecnología y caracterizados por la carencia de profundidad, el carácter plano, la multiplicación, el collage y la fragmentación.⁶

En la meditación anterior hay una expresión clave para el desafío que se presenta al libro contemporáneo: “un oscuro patrón para juzgar el valor del arte”. En efecto, he aquí una cuestión capital. La transfiguración capital de la cultura de este tiempo, exige más que nunca el alcanzar patrones de valoración dotados de la mayor transparencia y lucidez posible. Los modos tradicionales de valorar el libro están tan erosionados y sujetos a una urgente transformación como el texto mismo; y ello es así, porque tampoco la pregonada pluralidad a ultranza del postmoderno permite una consolidación adecuada de valores culturales, y, en particulares, de posiciones axiológicas frente al libro como entidad literaria o, al menos, cultural en su sentido más positivo y pleno. El exceso de información, heteróclito por esencia, indiscriminado, descuidado y a veces desfigurador de cimientos permanentes de la convivencia humana, están impulsando un intenso analfabetismo cultural que, por su esencia misma, está haciendo resurgir también su correlato más profundo: la distorsión de bases esenciales de la lectura, tales como la ortografía, la funcionalidad de la sintaxis y el complejo dinamismo, hecho a la vez de consolidación y apertura, del léxico de diversos idiomas, factores todos ellos de un sistema lingüístico que nunca se repetirá bastante en estos tiempos, son la base de la conciencia identitaria de los individuos y las naciones.

No se trata, sin embargo, de lamentar la crisis del libro impreso: el culto ciego al pasado no es, al menos para mí, una opción axiológica válida, entre otras cosas, porque la situación presente fue avizorada desde hace muchas décadas. Por ejemplo, hace más de un cuarto de siglo, la revista Lire recogía unas declaraciones del prestigioso novelista francés Michel Butor —hechas en la década del sesenta—, en el sentido de que “el hecho de que el libro haya rendido los mayores servicios al espíritu durante siglos, no implica en absoluto que él sea indispensable o irremplazable. A una civilización del libro podría muy bien suceder una civilización de la grabación”.⁷ Unas décadas más tarde, Jacques Derrida se encargaría de exponer con un tono más incisivo el problema de la historicidad de las formas de escritura y, sobre todo, la caducidad de la era del libro tan como se lo ha venido conociendo durante la Modernidad:

Todo sucede, entonces, como si lo que se llama lenguaje no hubiera podido ser en su origen y en su fin sino un momento, un modo esencial, pero determinado, un fenómeno, un aspecto, una especie de la escritura. Y solo hubiera tenido éxito en hacerlo olvidar, haciendo pasar una cosa por otra, en el curso de una aventura: como esta aventura misma. Una aventura al fin de cuentas bastante breve. Ella se confundiría con la historia que asocia la técnica y la metafísica logocéntrica desde hace cerca de tres milenios. Y ahora se aproximaría a lo que es propiamente su sofocación. En este caso, y solo se trata de un ejemplo entre otros, a la muerte de la civilización del libro de la que tanto se habla y que se manifiesta, en primer lugar, por la proliferación convulsiva de bibliotecas. Pese a las apariencias esta muerte del libro sólo anuncia, sin duda (y de una cierta manera desde siempre), una muerte del habla (de un habla que, pretendidamente se dice plena) y una nueva mutación en la historia de la escritura, en la historia como escritura. La anuncia a algunos siglos de distancia, y es en esta escala que debe calcularse, con la precaución de no desatender la calidad de una duración histórica muy heterogénea: tal es la aceleración, y tal su sentido cualitativo, que sería, por otra parte, engañoso evaluarlo prudentemente según ritmos pasados. Indudablemente «muerte del habla» es aquí una metáfora: antes de hablar de desaparición es preciso pensar en una nueva situación del habla, en su subordinación dentro de una estructura de la que ya no será arconte.⁸

Todo esto significa que las estrategias de lectura están igualmente sometidas a un cambio que tal vez resulte menos gradual de lo que estaríamos dispuestos a aceptar. El propio Derrida destacó en su día que “En fin, haya o no límites esenciales, todo el campo cubierto por el programa cibernético será un campo de escritura”.⁹ Se trata de comprender lo que el filósofo francés hace notar como una convención esencial de los procesos de la comunicación, el hecho de que “El lenguaje escrito fijaría convenciones que ligan entre sí otras convenciones”.¹⁰ Esta idea rebasa, en mi opinión, el campo mismo en que la situó Derrida. Pues la transformación de la escritura, en tanto sistema de convenciones cuyo dinamismo el lector, en mayor o menor medida, puede estar dispuesto a reconocer, implica inevitablemente la transfiguración de la lectura como sistema de otras convenciones que permiten construir significados a partir de la escritura. Y, finalmente, ambos procesos de cambio en estas dos series de convenciones, deben acarrear la modificación profunda de las convenciones de interpretación.

La cultura contemporánea está enfrentando el siglo XXI sin abordar estos hechos: nos hallamos en buena medida inermes —en lo que a comprensión cabal se refiere— ante los nuevos modos de realización de la escritura y de lectura, a costa del relativo estatismo de la perspectiva hermenéutica sobre esos dos sistemas de convenciones culturales. Derrida fue todavía cauteloso y expresó: “El signo y la divinidad tienen el mismo lugar y el mismo momento de nacimiento. La época del signo es esencialmente teológica. Tal vez nunca termine. Sin embargo, su clausura histórica está esbozada”.¹¹ En efecto, no es posible saber aún si la época del signo, ya se conciba como elemento de conexión teológica del hombre con la totalidad  —“en el principio era el Verbo”—, ya se lo despoje de esa perspectiva teológica para entenderlo como forma de expresión y aun envoltura de los procesos cognoscitivos, la construcción de los objetos ideales y, de hecho, de todo constructo —filosófico, científico puro, tecnológico o pragmático— y las rutinas sociales, dirección del pensamiento que, con mayor o menor distancia del estricto enfoque teológico, se iniciara con Platón, se prolonga muy lejos, con Hegel, Schopenhauer, Husserl, Heidegger, Habermas o Adorno, pero no cabe la menor duda de que, en este urgente y mordiente siglo XXI, se percibe una gigantesca crisis de la escritura y la lectura como actividades centrales de la cultura, entendiendo el término crisis en su sentido de desquiciamiento y metamorfosis agónica. A esta situación planetaria, por sí misma riesgosa, en tanto se vincularía, a la corta o a la larga, con una inimaginable marejada de analfabetismo funcional, se agrega, además, una serie de características específicas de aquella parte del globo menos privilegiada de la que forma parte América Latina. Ya que de libro háblase aquí, para comprender la especial situación de la recepción al sur del río Grande habría que asumir el libro en un sentido ahora más ancho y completo, como mensaje de ancho aliento artístico, no estrictamente literario, en fin, aunque tampoco se excluya su proyección  en tal derrotero. La incisiva pensadora chilena Nelly Richard ha postulado el problema adicional que, en la actual coyuntura epocal, enfrenta nuestra América cuando señala, sub specie de una brillante glosa a una idea de otra destacada latinoamericana, Beatriz Sarlo sobre el conflicto entre el epicentro desarrollado del planeta, y las zonas marginales de las que la cultura latinoamericana es, desde luego, parte:

El centro se auto-asigna el privilegio de la «identidad» (la universalidad del arte), mientras le reserva a la periferia el uso estereotipado de la «diferencia» como simple ilustración de contexto, destinada a exotizar o folclorizar la imagen del Otro. Este reparto de «identidad» (universalidad) y «diferencia» (particularidad), entre «centro» y «periferia» le sirve para colocar a lo latinoamericano del lado de los contenidos (el «análisis cultural»: el relato antropológico, la sociología de la cultura, el testimonio político), mientras que lo no latinoamericano —lo internacional— se encarga de la forma (la «crítica del arte» y la reflexión teórica).¹²

En la realidad social latinoamericana coexisten, como es bien sabido, en superposición estremecedora, el analfabetismo gráfico, el analfabetismo funcional, con sectores en los cuales perviven jirones de una modernidad nunca cabalmente entronizada —en los sistemas escolares, en las redes universitarias, en el enfoque de ciertas bibliotecas, numéricamente mayoritarias, etc.—, junto con primicias de la era cibernética. Pero, de acuerdo con el panorama que expresa Nelly Richard, no se espera —al menos no en los centros de poder mundial— que se desarrolle entre nosotros un pensamiento cultural en consonancia con una realidad no solo sui generis, sino que, a pesar de la posibilidad de impulsos de variado ritmo, tal situación cultural no podrá ser transfigurada en un abrir y cerrar de ojos, sino que tiene ante sí un largo trecho —y de nuevo hay que hablar de la unidad de tiempo y espacio— por recorrer para trascender esa profunda hibridez del desarrollo. En términos de la realidad del libro como objeto cultural, de la lectura y de la teoría sobre ella, no es factible aceptar el rol de pasividad absoluta, y menos aún en cuanto a seguir asumiéndonos como consumidores de perspectivas hermenéuticas provenientes del ámbito desarrollado del planeta. Los problemas de un continente cultural como América Latina no pueden tampoco hoy esperar a que sus soluciones provengan de Dantzig, que, en la conocida metáfora martiana en Nuestra América alude a los giros evanescentes de un congreso diplomático a la manera europea del siglo XIX. Tampoco significa, desde luego, desoír la meditación que, sobre problemas generales, tiene lugar en otros puntos cardinales. Estamos frente a una crisis cultural de magnitudes ciclópeas, y América no escapa a la advertencia atormentada de Stefan Morawski sobre la llamada era postmoderna:

Sin embargo, la resistencia surge cuando la unidad, la identidad, la totalización, la universalización y así sucesivamente son consideradas como una carga de la cual hay que liberarse. A consecuencia de ese error se pone en tela de juicio toda clase de principios. Y hoy día —si mi argumentación sobre la crisis de la cultura es convincente— lo principal que está en juego desde el punto de vista axiológico no es la escaramuza del fundamentalismo con el antifundamentalismo, sino la de los fundamentos dignos de reconocimiento con los fundamentos falaces, por ejemplo, tales como la demonología hasta las fronteras del satanismo o, en el otro polo, la idolatría del ciberespacio, o las reverencias ante Su Majestad el Azar con su cortejo cacofónico.¹³

Se precisa, entonces, hablar de lo imposible. Y ello implica una meditación profunda, una hermenéutica que se concentre sobre las problemáticas diversas del libro en nuestra América, una teoría de la interpretación que, ella también, esté en su esencia contextualizada. Convocar a una tarea tan difícil como abstrusa, no es un capricho, sino una exigencia del presente y, sobre todo, del futuro. Stefan Morawski, desde su propia realidad, hacía “[…] un llamado a otros para que no se sometan a las tendencias dominantes como un fatum inevitable. Cada llamado está marcado por la confianza de que las cosas pueden desenvolverse de otro modo si decimos «Non possumus» y tratamos de ser y pensar de otro modo en la práctica colectiva”.¹⁴ Se requiere en nuestras tierras de una hermenéutica precisamente por los límites inevitables de todo libro, encerrado entre contextos que, de no ser percibidos, producen como resultado una caída en una trampa. Ya Umberto Eco describe esto de un modo lapidario: “Que los discursos mientan, o nunca puedan decir bastante, parece claro”.¹⁵ La hermenéutica, no solo como sistema teórico sobre la interpretación, sino también como práctica cultural, es lo que permite la lectura activa en la cual el receptor se asume también como un creador. Por esto Eco, en otro momento de su obra, define al lector modelo como “[…] un lector-tipo que el texto no solo prevé como colaborador, sino que incluso intenta crear. Si un texto empieza con «Había una vez», manda una señal que inmediatamente selecciona el propio lector modelo, que debería ser un niño, o alguien que esté dispuesto a aceptar una historia que vaya más allá del sentido común”.¹⁶

El libro latinoamericano, en particular cuando se orienta hacia el imán de la literatura, tiene que ser explicado desde una perspectiva que lo tome desde su inicio mismo, es decir, el escritor y su intención creativa, sin descuidar al receptor. Octavio Paz fue vehículo de una iluminación profunda cuando escribió: “La literatura comienza cuando alguien se pregunta: ¿quién habla en mí cuando hablo? El poeta y el novelista proyectan esa duda sobre el lenguaje y por eso la creación literaria es simultáneamente crítica del lenguaje y crítica de la misma literatura”.¹⁷ A ello podría agregarse que también se trata de una crítica del libro como objeto de comunicación, crítica de la lectura, concepción —implícita o no— de las estrategias posibles para la comprensión de un mensaje en unas circunstancias histórico-culturales específicas; así mismo, podrían añadirse otras preguntas, en este caso del lector: ¿quién habla en mí cuando yo escucho?, ¿qué digo yo, en tanto lector que cocrea el texto, cuando leo? Tales interrogantes, entre otras, permitirían replantearse el problema del libro en Latinoamérica; de cierta manera, se vinculan con la observación de Nelly Richard —al comentar a Hal Foster— en cuanto a que “[…] la mirada crítica se ha desplazado desde «las formas intrínsecas del arte» —que valoraba la tradición estética— a «los problemas discursivos en torno al arte» que la postmodernidad y el multiculturalismo relacionan hoy con «el efecto social» de la obra”.¹⁸ A lo que luego agrega esta autora: “[…] asistimos efectivamente a un desplazamiento que nos lleva desde una tradición apoyada en el valor estético de la obra hacia un nuevo contexto de apreciación del arte como discurso social y como intervención cultural”.¹⁹ Y dado que no existen discursos sociales ajenos a una cultura específica, ni una intervención cultural en abstracto, entonces se precisa de una reflexión hermenéutica que, para los procesos de la cultura en América Latina, permitan una apreciación remodelada, instalada en contextos específicos, volcada a la comprensión no ya de una marginalidad discriminatoria, sino hacia la interpretación urgente, por esencial, del libro en nuestras tierras. Esto, en la situación actual de las sociedades latinoamericanas, se parece mucho a un imposible, pero esto, justamente, en la experiencia humana, resulta el índice más nítido de que se trata de una finalidad cabalmente necesaria para detener en su momento más riesgoso, que el libro  —sea cual sea su soporte material— pueda sobrevivir en este continente  como instrumento humano ante las sombras.

Notas

¹ Cfr. Iuri M. Lotman: Estructura del texto artístico, Ed. Istmo, Madrid, 1988, pp.69-78.
² Paul Ricoeur: Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, Siglo XXI Ed., México, 1998, pp. 42-43.
³ Ibídem, p. 43.
⁴ Ibíd.
⁵ Mauricio Beuchot: Hermenéutica, lenguaje e inconsciente, Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, 1989, p. 41.
⁶ Wang Ning: “Postmodernidad, postcolonialidad y globalización: una perspectiva china”, en: Desiderio Navarro, comp.: El Postmoderno, el postmodernismo y su crítica en Criterios, Centro Teórico-Cultural Criterios, La Habana, 2007, p. 443
⁷ Pierre Boncenne: “Michel Butor s´explique”, entrevista, en: Lire, París. no. 55, marzo de 1980, p. 41. El texto dice literalmente: “Le fait que le libre ait rendu les plus grands services à l´esprit pendant des siècles n´implique nullement qu´il soit indispensable ou irremplaçable. À une civilisation du libre pourrait fort bien succéder une civilisation de l´enregistrement”.
⁸ Jacques Derrida: De la Gramatología, Siglo XXI Ed., 2000, p. 14.
⁹ Ibíd., p. 15.
¹⁰ Ibíd., p. 17.
¹¹ Ibíd., p. 20.
¹² Nelly Richard: “El régimen crítico-estético del arte en el contexto de la diversidad cultural y sus políticas de identidad”, en: Simón Marchán Fiz, comp.: Real/virtual en la estética y la teoría de las artes, Paidós, Barcelona-Buenos Aires-México, 2006, p. 118.
¹³ Stefan Morawski: De la estética a la filosofía de la cultura, selección y traducción de Desiderio Navarro, Centro Teórico Cultural Criterios, La Habana, 2006, pp. 415-416.
¹⁴ Ibíd., p. 416.
¹⁵ Umberto Eco: Entre mentira e ironía, Ed. Lumen, Barcelona, 1998, p. 43.
¹⁶ Umberto Eco: Seis paseos por los bosques narrativos, Ed. Lumen, Barcelona, 1997, pp. 16-17.
¹⁷ Octavio Paz: México en la obra de Octavio Paz, Fondo de Cultura Económica, México, 1987, t. I, p. 569.
¹⁸ Nelly Richard: ob. cit., p. 124.
¹⁹ Ibíd., p. 125.