Es el propio Virgilio Piñera quien se encarga de precisar temporalmente su estancia en Argentina: de febrero de 1946 a diciembre de 1947, de abril de 1950 a mayo de 1954, y de enero de 1955 a noviembre de 1958. Los bibliógrafos resumen la cuestión con mucha facilidad: 1946-1958. Es posible que tengan razón. Doce años completos o incompletos, doce años de un diálogo de comprobaciones, pequeños descubrimientos literarios y, sobre todo, de reafirmaciones y forcejeos estéticos. Añaden los bibliógrafos que durante esos años Piñera trató, conoció o tuvo contacto con Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Adolfo de Obieta, Victoria Ocampo, Macedonio Fernández, José Bianco, Héctor A. Murena y Eduardo Mallea, entre otros. Y, por supuesto, con Witold Gombrowicz. A continuación, es casi obligado agregar que Piñera presidió, en su condición de narrador y traductor —ya había dado a conocer dos libros: el relato El conflicto y un volumen titulado Poesía y prosa; ya era el autor del poema “La isla en peso”; ya colaboraba con la revista Orígenes, y ya trabajaba como traductor del francés para la editorial Argos—, el equipo que tradujo, en una aventura que imagino procelosa, burlesca y llena de episodios singulares, la novela Ferdydurke, de Gombrowicz, ese escritor polaco de quien Ernesto Sábato diría que era “vagamente conde, pero auténticamente aristócrata”.

El Piñera que desembarca en Buenos Aires es el escritor que, a fines de 1942, le lanza estocadas realmente mortíferas al Jorge Mañach que entonces, en opinión de Piñera, no representaba ya el espíritu de una publicación tan significativa, para el vanguardismo cubano, como la Revista de Avance. Es el Piñera que ya le había escrito a Mañach: “la peor de las morosas delectaciones es la originada precisamente en los grupos afines. Y esto, si no me equivoco, se denominaría cristalización, y cristalización es muerte. /…/ no pactar, no capitular, meterse de lleno en la obra es nuestra misión. La posteridad se encargará de confirmar o desmentir”. Se me antoja que esta especie de credo —no pactar, no capitular, meterse de lleno en la obra— es el complemento de otro, cuando le escribe a Gastón Baquero, a inicios de 1944, a propósito de su aceptación del Premio Nacional de Periodismo “Justo de Lara”: “/tendrás, Gastón,/ una vida muy recta, muy ciudadana, llena de cívicas virtudes, /…/pero en todo diferente a aquella vida llena de “destierro, silencio y astucia” con que Joyce se fortificaba”.

Que Piñera haya invocado al Joyce del silencio, el destierro y la astucia, tiene que ver, creo, con esa condición de pez peleador del escritor que defiende su obra, su escritura, por encima de todo —como defendió Joyce la impenetrabilidad dudosa, mítica, de Finnegans Wake—, a pesar del destierro o gracias a él (el destierro es un estado que puede ser muy ondulante), a pesar o gracias al silencio (la invisibilidad civil, por ejemplo, en medio de la construcción de una literatura), y gracias a la astucia de ser un sobreviviente de la pobreza, de la homosexualidad, de la entrega al arte. Se trata justamente de eso: un escritor fortificado, amurallado, fortalecido en esa idea y gracias a ella misma. Un escritor que de pronto estaba como preparándose para el futuro.

De modo que los años argentinos de Piñera estuvieron pespunteados por el intercambio estético, por publicaciones esporádicas que alcanzaron a tener cierta acogida o cierta relevancia —me refiero a su primera novela, La carne de René (1952), a Cuentos fríos (1956), y a ciertos relatos aislados—, y por la consolidación de una poética que, en el contexto argentino, iba a pasar por la criba de una actitud más o menos general, hija del vanguardismo en la posguerra, pero también hija del vanguardismo clásico (por así llamarlo), el de los años veinte, e, incluso, hija del modernismo rioplatense. Dicha actitud es la independencia intelectual, un horizonte o destino mítico muy claro para Virgilio Piñera y para el escritor que fuera capaz de producir una novela como Ferdydurke, donde la escritura va más allá del “grotesco sueño de un clown”, para aludir a las palabras de Ernesto Sábato, en el ensayo introductorio que preside la edición de la editorial Sudamericana, a inicios de los años sesenta, donde las metáforas del sentimiento (continúo refiriéndome a esa escritura) se materializan de un modo pasmoso, y donde las formas no son definitivas ni estables porque, de entrada, el pensamiento y los sentimientos ni tienen la perentoriedad de lo concluyente, ni la firmeza o la constancia de lo irrevocable. Y todo esto produce una estructura irresoluta, pendular, proteica, pero de notable energía.

A fines de los años ochenta, cuando Piñera empezó a descongelarse editorialmente —él, un hombre que sabía muchísimo de hielos y frialdades—, José Rodríguez Feo dio a conocer un breve ensayo sobre su obra narrativa. Hablaba de la letravisión, un término que pretende ser adecuado para calificar la visualidad de ciertos actos cruciales que, descritos o configurados, desdeñan la pirueta estilística, evaden la insuficiencia de la narración y concretan, precisan rigurosamente, lo que sucede a muchos personajes de Piñera. La letravisión, en tanto procedimiento de poética, es la visualidad representable de un estado subjetivo, y ya estaba en muchos de los textos dados a conocer en Poesía y prosa, y también estaba —imagino el aturdimiento gozoso, la tremenda sorpresa— en las peripecias tragicómicas que Gombrowicz relata en Ferdydurke.

Los años argentinos son los años de un escritor insular, caribeño (rodeado de agua por todas partes, como solemos decir), en un enclave atraído por la mirada europea, y donde había preguntas que estaban o anhelaban estar a la altura de la tradición cultural y filosófica de Europa. La insularidad piñeriana, sin embargo, no es la insularidad origenista. Mucho menos una “fiesta innombrable” en el estilo de José Lezama Lima. Es, como se nota en su prosa, y sobre todo en un poema como “La isla en peso”, enjuiciamiento, parálisis, desajuste, obturación, atasco, agresividad sensual, desconcierto, antiheroísmo.

Esos años son una temporada donde el entrenamiento básico, en la cercanía de una revista como Sur, en la vecindad de un Sábato, de un Borges, de un Macedonio Fernández, de un Gombrowicz, o de Victoria Ocampo, era precisamente ese: el entrenamiento de la independencia intelectual. Pero aquí y allá uno percibe que ese entrenamiento, esa búsqueda, esa afirmación-reafirmación, traían consigo el dilema de la identidad literaria, que, en tierras americanas, se transformaba, casi de modo inevitable, en un avatar del conflicto entre civilización y barbarie, con todo lo que él implica, con todo lo que a él se subordina.

Yo prefiero aludir, en el caso de un hombre como Virgilio Piñera —a quien siempre he visto como ese sujeto que construye tenazmente su yo, que levanta su yo como dentro de un viaje encarnizado— a la libertad intelectual y a la identidad literaria, a lo deliberado de una personalidad creadora, pues se trata de un escritor donde, en lo concerniente (por ejemplo) al relato en prosa, desde sus inicios conviven esas dos maneras de producir escritura: por un lado, la posposición clásica, la narración que posee estructura clásica —el discurrir del relato hacia su desenlace, entre causas y efectos—, aunque esa escritura esté intervenida por el grotesco, el absurdo, el horror, la crueldad, la somatización y lo fantástico, que son circunstancias de dramatización o desdramatización concertadas en una lógica singular. Por otro lado, el encapsulamiento de los hechos, en un estado de cosas, una composición como de naturaleza muerta sin estar muerta, en esos textos que Antón Arrufat ha calificado de “ficciones súbitas” y que son, en fin de cuentas, lo contrario de la posposición, puesto que fotografían un momento, una situación especial, o describen la atmósfera de pequeños dramas estacionarios, de índole más o menos episódica y donde sus elementos constitutivos arman una especie de pintura en lo simultáneo (me refiero a la simultaneidad de muchos de esos textos, que juntos arman un mundo exclusivo, casi sin parangón). La convivencia a que hago alusión —posposición clásica y encapsulamiento de un estado— hablan de un escritor que, en apariencia, se desdobla. Ahí ya existe una poética doble, o más bien una poética con dos fases sincronizadas, desde inicios de los años cuarenta.

Dueño ya de esa poética que yo calificaría de proteica, se apareció Virgilio Piñera en Buenos Aires, saturado por su timidez pero también por la corpulencia de su soberbia y su curiosidad, y por eso digo que puso a prueba su escritura en aquel contexto donde empezó a sumergirse a fines de esa década, o que contrastó su escritura, o la fortaleció, o que emulsionó los referentes literarios que la custodiaban y las interrogaciones que la hicieron vibrar.

Piñera llega a Ferdydurke de la mano de Adolfo de Obieta, quien ya había publicado un capítulo, “Filifor forrado de niño”, en su revista Papeles de Buenos Aires. En 1946 el número 11 de Orígenes publica el mismo texto, y en 1948, en el número 17 de esa revista, Adolfo de Obieta habla de la novela y de su reciente edición en español. Fue en 1947 cuando la editorial Argos la publicó. Se ha dicho que es una rara traducción, que pasa por el francés. Unos años después, a inicios de los cincuenta, la editorial Siglo Veinte da a conocer La carne de René, de Virgilio Piñera. Si uno lee ordenadamente ambas novelas, es decir: primero la de Gombrowicz y luego la de Piñera, se percata enseguida de que ambas, aunque distintas, respiran el mismo aire y se alimentan de espacios mentales coincidentes, articulables, interpenetrables en una suerte de proceso osmótico. La somatización de la experiencia, el espíritu tragicómico, la mascarada del sarcasmo, el asunto de la huida y el escape, el dolor físico, el deseo sexual sublimado en lo grotesco, son, digamos, elementos afines. Sin embargo, son dos novelas diferentes. Me gusta imaginar a Piñera admirando a su amigo Gombrowicz y promoviendo, incluso, el parto en español de Ferdydurke, pero bien atento a su propia escritura, al yo de su escritura separada, a los sobresaltos de René, al gran tema del dolor somático como prueba del existir, como tormento inescapable y como goce en tanto certeza frente a la ilusoriedad del mundo.

La afinación de la identidad literaria como expresión de la libertad intelectual es un proceso que se observa bien (con cierta nitidez), sin que tengamos que definirlo en sus detalles. Vemos o imaginamos a Virgilio Piñera en Buenos Aires, conversando, de un sitio a otro, y nos damos cuenta de que el proceso en sí se refiere, sobre todo, a la relación que establece el escritor con lo real. Qué es lo real, dónde empieza, si es que empieza, dónde acaba, si es que acaba, y dónde se hace efable, o dónde se hace inefable, pero, principalmente, cuán creativa o procreativa es la escritura dentro de lo real.

Antes de irse a Argentina, ese Piñera de Poesía y prosa es el que, en una carta-ensayo de 1944, impugna a Orígenes su falta de valentía, su estatismo (por el miedo de caer, dice Piñera, en la barbarie), su tal vez cómoda inmersión en esencias cubanas ya superadas, su falta de fuerza. “Yo quiero decir concretamente que Orígenes tiene que llenarse de realidad, y lo que es aún más importante y dramático: hacer real nuestra realidad”, escribe Piñera. En 1945, desde las páginas de Orígenes y de modo indirecto, Cintio Vitier le responde, y lo hace con una reseña sobre Poesía y prosa. Es una respuesta en diagonal. Vitier llama a ese libro “desconcertante hazaña”, como si se asombrara de que Piñera hubiera podido escribir desde y sobre ese “extraño hueco sin fin que nos ataca”, teniendo a mano la obra lírica (afirmativa, ética) de un hombre como José Martí, lleno de sustancia, como habría podido decir el autor de Lo cubano en la poesía antes de acusar a Piñera de ser un desustanciador de nuestra tradición y nuestra historia.

Esas ideas-preguntas, esos conceptos en discusión, son los que se lleva Piñera a Argentina. En un escritor, ¿cómo hacer real una realidad? ¿Violentando las convenciones? Puede que sí. Por eso no le resulta incómodo ni difícil adentrarse en el bosque de Ferdydurke. Mutatis mutandi, es un libro que él mismo habría podido escribir, lleno de soberbia, de seguridad, y desde una comprensión sobre lo que es escribir como construir, pero también desde la perspectiva de un yo seguramente colosal. Porque, tras algunos años de contacto con figuras importantes del mundo intelectual de Buenos Aires, Piñera llega a ser bien conocido y su crédito aumenta. Publica, además, en Sur, y es leído, es atendido. En 1954 Borges, que ciertamente apreciaba sus textos (pero desde lejos, me parece), lo incluye en Cuentos breves y extraordinarios. Más tarde, Losada da a conocer los Cuentos fríos. El mismo Piñera se refiere al éxito de su relato “El enemigo”, en una carta donde ya lo imaginamos regresando a La Habana, una de sus últimas cartas argentinas, la del corresponsal de la revista Ciclón, pocos años antes de que la oscuridad descendiera sobre él. Dice Piñera: “El cuento aparecido en Sur //se refiere a “El enemigo”// está en boca de todo el mundo”. Por supuesto que sí, diría yo.

Ese cuento hace que entremos en contacto con el tópico del doble, pero sin el esguince (tal vez fácil) de lo fantástico, ya que se trata del miedo a un yo interior que se identifica con la independencia del cuerpo en tanto sistema de recepción y estimulación, autonomía que Piñera observó parejamente: desde la perspectiva de la ficción y de las posibilidades dramatúrgicas de un agonista solitario. ¿Cómo no iba Piñera a ser leído y atendido? El protagonista de “El enemigo” se rinde ante la energía avasalladora de su cuerpo, que se lo traga. En el desenlace, el personaje nos cuenta cómo logra que se lo lleven, semejante a un trasto más, junto al resto de los objetos de la casa. Ha logrado vengarse de la esclavitud que su cuerpo le impone, ha logrado subyugar una única vez a su enemigo, ese ser que lo sometía de continuo y que está muy próximo a suplantarlo, a robarle la identidad.

Tengo la impresión de que, en el fondo, buena parte de los escritores argentinos próximos a la órbita de Sur no supo cómo manejar a Gombrowicz, y que, de cierto modo, Piñera (que tampoco era muy manejable que digamos, en términos literarios) se transformó no sólo en traductor de su novela, sino en traductor de su poética, de su mundo, un acto que lo ponía a él mismo en la mira, pues al traducir y/o interpretar a Gombrowicz, estaba, de algún modo, de manera indirecta, traduciéndose e interpretándose a sí mismo desde temprano —Argos publica Ferdydurke en 1947, Piñera llega a Buenos Aires en 1946—, en especial si tomamos en cuenta esos dos tópicos recurrentes y recurridos o frecuentados por el espasmódico Gombrowicz: la inmadurez y la vacilación no resuelta de la forma. Piñera se hallaba demasiado emancipado y era demasiado sedicioso y perturbador como para elegir entregarse a la traducción de un libro que se hallaba en estado de sublevación, un libro levantisco, sin que hubiese consecuencias para sí. De ningún modo iba a ser un traductor pasivo.

Escritores así son difíciles en su lectura y en su trato. Imagino a Piñera (que estaba, como dice la profesora Nancy Calomarde, entre el canon del sur, y de Sur, y la herencia origenista) acaso menos incómodo que Gombrowicz, pero tan rebelde como él, y lo veo en un revelador diálogo con Sábato sobre lo nacional y la literatura —ambos, de modos muy diferentes, se emplazaron bien lejos de la complacencia derivada de lo nacional en tanto representación—, o sobre la universalidad de ciertas preguntas y el entorno estético de la revista Sur, un contexto en el que Sábato no se siente a gusto, no acaba de acomodarse, o no quiere ser incluido. Dice Sábato, según cuenta Piñera: “Ellos (se refiere a Borges y a los colaboradores de la revista Sur) creen que voy a seguir sus pasos, que mi novela será lo mismo que ellos escriben, pero no saben qué sorpresa les aguarda”. Sur, esa revista fuerte con la que Piñera tuvo un trato complejo, de acercamiento y repulsión, de deseo y rechazo, y que, de cierta forma, determinó el grado de visibilidad o invisibilidad de Piñera en el mundo literario argentino.

Las palabras de Sábato, recordadas por el propio Piñera, son reveladoras. La conversación tiene lugar en algún momento de 1947. La novela a que Sábato se refiere es, por supuesto, El túnel, dada a conocer en 1948. Pero podemos suponer que a Piñera no le gustó El túnel, aun cuando hubiera podido admirarla por ser un gesto estético sincero, inmediato, carnalizado, y que iba, ciertamente, contra Borges o contra aquello que Borges representaba o alcanzó a representar. Era una novela estentórea, salvaje, casi bárbara, perfectamente dionisíaca, muy sentimental, y estaba escrita en una primera persona ensayística, la primera persona de un pintor enseriado, sumergido en la querella contra el mundo, demasiado romántico, por así llamarlo.

Las preguntas son muchas. Por ejemplo, si la revista Sur fue un referente obligado del paisaje literario argentino y sudamericano, ¿cabe pensar en su elegante tradición? ¿Es de veras elegante esa tradición, lo es de verdad porque poseyó un componente aristocrático, si es que lo tuvo, o porque quizás fue centralista, si es que lo fue, o porque quizás fue muy occidental porque armaba un paradigma más o menos hegemónico de lo nacional, cuando lo nacional pasaba por referentes prestigiosos de la cultura? Puede ser. Pero todo cum grano salis. Veo a Piñera como un observador atento, un escritor cuyas ficciones ponían en juego todo ese asunto del trato directo con la imagen de lo real, no con lo real en sí. Y, por supuesto, semejante distinción desata otra vez el viejo dilema de las tradiciones rotas o por romper, y el dilema de la forma (en el estilo de Gombrowicz, o en el de Borges, o en el de Sábato), y el dilema de la apropiación de una cultura o de la Cultura toda, y el dilema que se produce cuando, sin solemnidades, un escritor comprende que no hay que idealizar la nación ni mitificar lo nacional, sino comprender la vida y entrar en ella visceralmente, sin paños tibios —con la monstruosidad de lo carnal siempre a mano—, desde la perspectiva de lo alegórico, o del símbolo, pero sin intelectualizar, sin abstracciones plantadas en contextos abstractos.

No pactar, no capitular, meterse de lleno en la obra… Los años argentinos son los de la precisión de lo helado (los hechos, siempre los hechos), la expulsión del adorno o la abolición del estilo, en el viaje de la sinrazón y el desorden dionisíaco a cierta razón y cierto orden apolíneos. El acatamiento de la riqueza de lo discontinuo, lo inarmónico, lo fragmentario, lo oscuro, lo amorfo, podían conducir y de hecho condujeron a una poética de la discreción y la sobriedad, o una poética de contornos y entornos realistas, independientemente de su soporte más o menos fantástico.

La atadura y la pesantez de los mitos nacionales contra el desatarse y la levedad de una escritura esencializada, magra, insolente, insobornable, que, claro está, no iba a clasificar, años después, dentro de los grandes gestos del boom y sus obras canónicas.