El logos y la ideología
Arribar al conocimiento y a la definición científica del logos como sustentador de una serie paradigmática que focaliza la cultura en centros ideológicos, y, asimismo, a la ubicación de los mecanismos de acción —de trabajo— de la imago, puede librar a los estudios culturológicos de ciertos fórceps de propaganda política que han limitado su alcance y comprensión, sin que sea necesario aislarse de las verdaderas y atendibles madejas sociales que soportan y que, inevitablemente, los atraviesan. Los escenarios ecuménicos que el logos dominador controla y desarrolla son, al mismo tiempo, fronteras que la imago de lo popular consigue subvertir. Su intercambio dialéctico es insobornable, a pesar de que la industria cultural resulta uno de los más eficaces ámbitos de ejercicio de la dominación y acaso el mejor garante para que esas fronteras no se quiebren de golpe.
El más eficiente camuflaje del sesgo ideológico en que se fundamenta la industria cultural consiste en su pertinaz argumento de desideologización, valga insistir en ello. La masificación de la cultura de masas se halla, solo en apariencia, fuera de control y casi nunca resulta un verdadero proceso de apertura a la libre creatividad popular. La revolución tecnológica que el capitalismo desarrolla encuentra férreas normas de aplicación cuando se extiende al ámbito de la cultura y, mucho más, cuando concierne a la expresión popular masiva. De ahí que sus mecanismos reproductivos se hayan hecho más visibles dentro del marco de esos fenómenos masivos que la tecnología ha puesto al servicio de la cultura. El desarrollo de la industria cinematográfica es, acaso, el más asediado por estudiosos e investigadores, por cuanto es el que mejor se inserta en el proceso de alienación del gusto que ese flujo productivo necesita para entronizarse, al tiempo que intenta camuflar sus definiciones ideológicas con los cambios que ejerce la sucesión de adelantos tecnológicos. Los avances —del paso del cine mudo al sonoro, de la pantalla en blanco y negro al cinemascope, de la reconstrucción de escenarios físicos a la reinvención virtual— siempre han dependido de los flujos de apropiación que el sistema contractual dispone.
O sea, que en tanto el adelanto tecnológico en sí es un evento casual, único, que responde a la capacidad de sus descubridores, su puesta en práctica en el ámbito de la sociedad pierde esa casualidad en la medida en que sus causas se hacen más expansivas y, por lo tanto, más factibles de ser monopolizadas, y alienadas, por la propia dinámica del capitalismo.
Por su parte, a lo largo de su historia, la industria del disco ha sido sometida a cauces que no pueden sobrepasar las fronteras de la reproducción del capital. Así ha sido en tanto evolucionaba el instrumental creador, durante todo el siglo XX y así mismo ocurre en el momento en que los dispositivos de reproducción generan nuevas circunstancias de retransmisión. La lucha de las compañías por controlar la propiedad intelectual —en nombre de su protección— ha reeditado el viejo tópico de la piratería, para demandar como pirata, bajo una fuerza legal que es paradigma ideológico de la reproducción capitalista, a todo el que se atreva a socializar la cultura y el conocimiento de un modo que altere las esenciales divisiones clasistas. La llamada piratería del disco, y del audiovisual en general, lejos de hacer descender los índices de venta, los realza, pues generan patrones de demanda que la industria puede alienar con suma facilidad. El reclamo de la adquisición de derechos de propiedad intelectual, con sus correspondientes mecanismos de permisos, contiene un inalienable presupuesto ideológico que, por más que se modifique, responderá en última instancia al interés de la reproducción del capital y, por tanto, al sostenimiento de la división de clases también en el ámbito de la cultura.
La propia expresión popular se encarga de reaccionar, dialécticamente, a esos patrones de dominio. De ahí que nunca termine por ser viable reclamar, programáticamente, desde la esfera política, determinados cambios y reformas para, entonces, implantar una cultura que, de cualquier modo, ha optado por soluciones menos programáticas. Si la cultura contiene una base de formación tradicional y desarrolla, a la vez, procesos que semiotizan esa percepción tradicional, se reformulará en un metasistema básicamente validado por un logos rector que, desde los géneros eruditos, sanciona y clasifica en tanto se transcultura sumergido en el caos de la imagen que la reproducción popular sí transversaliza. La división social clasista garantiza esta dinámica, con independencia del estatus social de los conjuntos humanos y de si son o no comunes los modos productivos y los mecanismos de apropiación. De hecho, cuanto más profundas son las divisiones de clases, más importantes pueden ser los aportes de las masas al ámbito del logos rector de la cultura. Por ello —al menos en parte—, tantos folcloristas de los países desarrollados van a buscar la cultura en las naciones subdesarrolladas, pues se les hace más evidente el aporte de esa sociedad “exótica” que aquel que se expresa en su propio contexto social.
De no ser así, tendríamos que reconocer que la cultura existe únicamente en conjuntos humanos más o menos dominadores y poseedores de elementos capaces de interactuar coercitivamente sobre otros conjuntos. Por eso, y en opinión de Aníbal Quijano, la democratización de la cultura es, además de inviable dentro de los sistemas dominadores, indeseable por esa misma gestión que ejerce el dominio.1 Su proposición radica en el cambio, en el modo de apropiación de los elementos culturales. “La democratización de las relaciones culturales entre los grupos comporta modificar la actual configuración estructural del orden cultural, y el cambio de gran parte de sus elementos, tanto como de su orientación valórico-cognoscitiva”,2 entiende Quijano.
Verdaderamente, y sin echar abajo el papel de los elementos culturales, ello parece poco menos que utópico, pues el cambio revolucionario no concluye con la democratización, sino que cambia de dominador aun cuando se ensanche notablemente el horizonte a un mayor número de sectores populares. Este es un error lamentablemente asumido por las revoluciones triunfantes del siglo XX. Y lo es mayor aún cuando se retrocede en la percepción de ese alcance cultural y se deja a la gestión de la industria su posibilidad de desarrollo.
La retirada de los EE.UU. de la Unesco, en 1985, con el pretexto de acusarla de politizar sus esfuerzos, dice a las claras hasta qué punto la ideología dominante debe reconformar el logos cultural. No fue un golpe de ciego, sin embargo, pues muy pronto se iban a ver las consecuencias del avance revolucionario que no profundiza en los estamentos necesarios para que la expresión popular se reproduzca a partir de sus necesidades vitales antes que de sus imperiosos contratos sociales.
No se trata, pues, de negar la necesidad de intervenir institucionalmente en el sistema de producción cultural capitalista, alegando que de cualquier modo la expresión popular va a aferrarse a la imago para los procesos de transculturación; ni, mucho menos, de apostrofar como inútil a la transformación revolucionaria en la cultura. Lo imprescindible es comprender los mecanismos de funcionamiento sistémico para que, en uno y otro caso, la crítica no termine por ser víctima del sustrato ideológico del logos.
Notas
1- Aníbal Quijano: «Cultura y dominación», en A. Chacón (sel. y pról..): Cultura y dependencia, Monte Ávila Editores, Caracas, 1975, p. 108.
2- Ídem, p. 110.
.jpg)
Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
