Dorian Gray camina por el mundo, con el retrato mágico de su alma, entre seducciones fascinantes y agonías íntimas que cicatrizan al calor de su perpetua juventud. Oscar Wilde, el dandy por excelencia de la literatura, dio a conocer El retrato de Dorian Gray, su breve y única novela, cuando los aires de la Belle Époque soplaban desde el continente (el continental milieu donde se zambullían, con demorada voluptuosidad, muchos ingleses victorianos) y cuando el mundo preparaba la despedida del siglo xix.

Aunque Oscar Wilde nos abruma a cada paso con la suntuosidad de su obra —esa boutique de palabras (llamémosle así), llena de frases intempestivas y agudezas—, no es menos cierto que la brillantez de su estilo le agradece bastante a ese chisporroteo conceptual producido por su escritura, una construcción que despide sencillez, esmero, precisión y elegancia. El inglés en que escribió Wilde es vaporoso y sólido al mismo tiempo. Un inglés que entiende el refinamiento como alusión a realidades refinadas y como ausencia de artificio en la forma, no así en las ideas.

La sensualidad fina con un toque de exotismo, el garbo cortesano que se debate entre la vida y el arte, y la intemperancia que se acompaña de meditación y culto al exceso como sendero del sujeto vitalista y ansioso de sabiduría, eran entonces (y son hoy, qué duda podría caber) emblemas de gran distinción. El retrato de Dorian Gray (1891) es una historia sobre la naturaleza del artista, el sitio del arte y la moral de la cultura.

Ya que se trata del arte, concretamente de la pintura, y del diálogo de ambos con la existencia, no sería ocioso decir que alrededor de esa fecha, por ejemplo, Robert Barret Browning pintó Before a mirror, un cuadro que entonces debió de arrebatar a ciertos públicos restringidos. La estetizante Hermandad Prerrafaelista, capitaneada por Dante Gabriel Rossetti, ya empezaba a decaer. En ese mismo año el pintor Paul Gauguin viaja a la Polinesia. John Ruskin (esteta que influyó notablemente en Wilde desde Oxford) ya había enloquecido. Arthur Rimbaud muere en Marsella y Munch empieza a pintar El grito. El dibujante Aubrey Beardsley, que ya era amigo de Wilde y empezaba a urdir los amores literarios de Venus y Tannhäuser en su noveleta erótica Under the Hill, visita el estudio de Edward Burne-Jones, una de las principales figuras del movimiento Arts & Crafts, que entonces se hacía notar sobre todo en Escocia y que iba a convertirse en un claro precursor del Art Nouveau. Hacia 1891 ya circulaban los libros ilustrados por el grabador Franz von Bayros, un erotólogo contumaz y desbordado. En torno a 1891 Cézanne da inicio a la construcción de una obra maestra: Los jugadores de cartas. El puntillista Seurat realiza El circo, y Van Gogh ya ha pintado Cuervos sobre el trigal, que se considera el cierre simbólico de su obra. Hacía tiempo iban de mano en mano las que los especialistas conocen, socarronamente, como VEPs: victorian erotic postcards. Un fenómeno parecido al del shunga japonés.

Wilde escribe su obra en ese contexto favorecedor llamado Decadentismo, y el contexto mismo explica el origen de su novela. El Decadentismo —de Gautier y Baudelaire a Whistler y el mismo Wilde— fue una forma extremada del Romanticismo y constituyó una reacción contra las modificaciones introducidas por un siglo de Revolución Industrial en el entorno de la sociedad inglesa. El enemigo característico del Decadentismo fue un tipo de compostura (o de pudor) que se hizo notar como un bien asentado sistema de convenciones, de normas esgrimidas por esa clase media básicamente comercial que iba imponiendo su riqueza, sus gustos, y cambiando las relaciones de poder entre los sujetos. Se trataba de un conjunto de prescripciones que intentaron ocultar el lado oscuro y desagradable de la existencia y que desafiaban, con una sobrentendida grosería (sobrentendida por los Decadentes), la excelsitud del arte y el mundo de la cultura toda. El Decadentismo fue pues, entre otras cosas, la intencionada estetización del mal (el mal social y el mal ontológico, metafísico), la verosímil artisticidad del mundo de los “placeres bajos” y el sometimiento de la hipocresía (con su orgánica solidez citadina) en favor de la libertad del sujeto y de una sinceridad escandalosa, a menudo cínica. En su libro The Beardsley Period, citado por Gilles Néret en su Aubrey Beardsley (Taschen, 1998), Osbert Burdett observa que la convención victoriana impuso, en nombre de la decencia, una conspiración de silencio en torno a la vida privada.

El retrato de Dorian Gray es una novela de estructuración simple y cuya trama, presidida por el joven Dorian —el eterno adolescente que acumula toda la experiencia posible en torno al acometimiento y la rendición de los sentidos—, se apoya en las rivalidades de un triángulo amoroso muy anómalo: el que conforman Lord Henry, el pintor Basil y el propio Dorian. Tanto el primero (el cinismo mundano) como el segundo (la religión del arte) aman artísticamente la belleza perfecta del tercero y subliman constantemente una pasión que por momentos quiere desbordarse y confesar cuán somática es.

Pero una de las ganancias estilísticas de quien, algunos años más tarde, iba a protagonizar un escandaloso proceso judicial por sodomía y corrupción —más por lo segundo que por lo primero—, consistió en densificar y traducir constantemente el apetito erótico deducible de la conducta y las palabras de muchos personajes. Dorian Gray es el objeto de esa hambre que resultaba inconfesable cuando se trataba de hombres y que revelaba cierto patetismo (para mayor regocijo de Wilde) cuando se trataba de mujeres de cierta edad. Aun así, o por esas mismas razones, Wilde deja intocada la Belleza real y su arquetipo (Dorian), y hace que su sombra (el cuadro que Basil pinta) se marchite y refleje, poco a poco, los estigmas de una degradación moral que llega hasta el crimen. El retrato de Dorian Gray intenta ser, a su modo, una novela platónica. El proceso de oscurecimiento moral no se deja ver. Más bien necesita de lo Bello para subsistir sin que nadie lo vea ni repare en el desorden que causa. Wilde ha invertido las cosas. Personifica el triunfo del arte en Dorian y pone ese triunfo donde acontece la vida. Y toma la vida y la objetualiza al colocarla dentro de los marcos de una pintura. Porque el arte no puede degradarse. La vida, sí.

El problema del doble o la alteridad, dentro del cual queda encuadrada de cierta manera El retrato de Dorian Gray posee una tradición muy concreta en la literatura moderna. En la inglesa tenemos, cronológicamente vecina de la de Wilde, la célebre noveleta de Robert Louis Stevenson, El extraño caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (1886), un texto que sirve de área de disputa a ciertas ideas sobre la irredención incondicional del sujeto moderno. A diferencia de Stevenson, el reflexivo y epigramático Wilde corteja menos el orden de la aventura novelesca y va más allá: subraya el carácter corruptor de la belleza sin dejar de ensalzarla, y trae al libertino dieciochesco a una época donde su doxa se pone a prueba y triunfa. El espacio del libertino es el de la simulación. Desaloja los otros referentes conocidos y acreditados a partir del juego que implica seducir o no seducir. La seducción posee una estructura de vectores de fuerza y un logos de articulaciones posibles en dos ámbitos complementarios: el cuerpo y el deseo.

La historia de Dorian Gray pertenece a una tendencia crucial de la literatura, una tendencia que explora el mal. El libertino es, acaso, la figura de carne y hueso más representativa del siglo xviii —porque su tendencia es la de oponerse, con su demonismo risueño, a las luces enciclopédicas, y en realidad anuncia, por contraste, el ridículo de ciertos amores románticos entregados a la destilación del apetito sexual—, y tal vez lo sigue siendo en el siglo xix al despojarse de la mayor parte de los códigos galantes de aquella época, y representar, mientras evoluciona, un paradigma de la Modernidad antes de que ésta experimentara su primera gran contracción con el advenimiento de las vanguardias artísticas y literarias. Hablando en términos de lógica literaria, el libertino de la era industrial se llena o puede llenarse de gravedad, trascendentalismo y circunspección: es o podría ser casi un serial killer, como Jack el Destripador. Y si no fuera por el metafórico y fantástico suicidio de Dorian Gray al final de la novela, cuando clava su puñal en el retrato donde su alma horrorosa se cobija, diríamos que el personaje alcanzó una madurez que, en otras condiciones, le habría permitido convertirse en una réplica mejorada de aquel misterioso asesino que aterrorizó la zona este de Londres en 1888.

El demonismo enseriado (no dieciochesco: no Casanova: no Crébillon Fils) de Dorian Gray siempre está a punto de convertirse en discurso conclusivo porque Wilde, que tendía a la disertación, fue también una especie de moralista rápido, de urgencias. El texto de su novela nos relata una historia, nos pone en la ruta activísima de una vida de excepción que se representa a sí misma y se automodela una y otra vez bajo el asedio de tantos ojos procaces y deseantes. Sin embargo, ese mismo texto se metamorfosea, al final, no solo en una ecuación acerca de las relaciones de la vida con el arte, o de la representación con la realidad inmediata, sino que también pone un énfasis particular en el dilema del objeto del arte, su destino, su lugar en el mundo.

Arte y artificio se parecen mucho, solo que el primero es una generalidad demasiado amplia, sujeta a forzosas diacronías, mientras que el segundo suele comportarse como una aspiración de rango aristocrático que emplaza al intelecto con demasiada insistencia. Oscar Wilde, fabulista del ingenio y la belleza, fue en su tiempo el adorador por excelencia de los poderes demiúrgicos de la escritura. Para él, la naturaleza no significaba mucho si no era vista como arte. Hoy día no es insólito escuchar que la percepción de la naturaleza y del mundo todo se hace inteligible tan solo por medio de un constructo necesariamente fonocéntrico y con tendencia a lo artístico. Para Wilde, más importancia que la naturaleza tenían los dones de la invención y la autoridad creativa del espíritu. En el medio que Wilde fabula, el arte no era una sobrenaturaleza, sino el resultado del combate contra la obscenidad que brotaba de un cuerpo social capaz de bailar de gozo ante la diversificación de los objetos, en una época de reproductibilidad, ofertas y demandas. La Belleza puede imitarse, pero no es reproducible. Es única. Cuando lo único deja de serlo, su encanto de otredad fenece (y ya sabemos cuán importante fue la distinción para Wilde, o cuánto le costó el hecho de ser o tratar de ser otro) y una democratización malsana interviene en la conformación de la sensibilidad. También podríamos decir: para Wilde el arte era una sobrenaturaleza en la que pervivía el Ideal. Y el Ideal se constituía en la Belleza. ¿Por qué? La respuesta se encuentra a todo lo largo de la novela: la Belleza existe por sí misma y para sí misma. Es un absoluto. No necesita, por ser inexplicable, ningún tipo de predicación. Su referente es ella misma, o lo que el Arte alcanza a suministrarle sin que ese suministro llegue a ser una elucidación (siempre insatisfactoria) de la Belleza.

Pero si bien ese dilema y sus viejas controversias poseen el prestigio de una larga tradición que se emulsiona en El retrato de Dorian Gray y que le sirve de tierra nutricia, no es menos cierto que la literatura también brota de la literatura. Unos años antes de que Wilde publicara su libro, apareció en Francia una novela extraña y escandalosa: Al revés (1884), de J. K. Huysmans. Los decadentes estaban prendados del artificio, del arte como estado transhistórico del sujeto, e incluso algunas zonas del mundo natural dialogaban en esa novela de Huysmans con lo artificial, a causa de ciertas texturas, ciertos relieves y ciertas complicidades electivas del protagonista, el duque Jean Floressas des Esseintes. El protagonista de Al revés, idólatra de la poesía de Baudelaire y la pintura de Gustave Moreau, vive en una rica mansión, sueña con separarse del mundo —que él juzga farsante y plebeyo— y vivir intensamente los placeres de la heterodoxia —no importa si a cambio del fantasma de la sífilis— mientras absorbe las delicias de un arte reproductor del ensueño, la emoción y las experiencias del límite. Colecciona libros raros, plantas extrañas (artificiosas), objetos de mucho refinamiento. Habita un espacio crepuscular y se entrega a un tipo de experiencia que sea capaz de emular con las grandezas del arte.

Wilde nunca nos lo dice, pero hay muchas razones para suponer que es ese y no otro el libro (forrado con una exquisita piel amarilla) que le envía lord Henry a Dorian Gray. Durante años enteros Dorian Gray no pudo librarse de la influencia de aquel libro, leemos. Pocos actos tan maliciosos como el de compartir un tipo de lectura, o una novela con esas características, en circunstancias extremadas por el desafío del otro (el cuerpo del otro) en una interlocución que nunca llegará a saciarse porque jamás se resuelve en lo concreto. Lord Henry completa la formación sentimental del fáustico Dorian Gray con el auxilio del libro de Huysmans. ¿Podría ser otro? Creo que no. Ante lo Bello, parece decirnos el neoplatónico Wilde, surgen dos actitudes: la de lord Henry y la del pintor. El primero es un consumidor contemplativo que abre la espita de sus deseos en lances que no se nombran, pero que podemos intuir más allá de los convites (casi siempre cenas informales) donde su ejercicio fundamental es el diálogo y la agudeza. Basil, el pintor, es un creador respetuoso que lucha contra sus inclinaciones. Ama también a Dorian, pero tiende a venerar en él otras virtudes posibles que deberían acompañarlo. Cree, así, en lo Bello como cualidad moral, pero le teme a su poder en tanto forma y absoluto. Siente el pavor que dijo sentir Platón en Fedro.

Dorian Gray vive en una gran habitación octogonal que él, en su afán creciente de lujo, había hecho adornar y revestir con unos curiosos tapices renacentistas descubiertos en un deshabitado desván de Selby Royal. Ese es el contexto físico del personaje, un espacio que va barroquizándose a medida que Dorian avanza por el camino de su degradación y se aparta de la convención de lo humano. La presumible objetualidad del artificio que sirve de estructura a su personalidad, tiende a espectralizar y virtualizar la existencia inmediata. De hecho, cuando ocurre el suicidio de Sibila Vane, la actriz a quien él cree amar —Dorian la rechaza, desencantado al ver su pésima actuación: ella ya no es una excelsa intérprete de Shakespeare y prácticamente la insulta—, el personaje acepta con alivio el consejo del gélido lord Henry: Lleve usted luto por Ofelia, si quiere. Póngase ceniza en la frente porque Cordelia ha sido estrangulada. Clame usted contra el cielo porque la hija de Brabancio ha fenecido. Pero no derrame usted sus lágrimas sobre Sibila Vane. Ella era menos real que aquellas.

Antes de la irrupción de Huysmans, cuya virtud consiste en sistematizar novelescamente un credo que luego se hace piedra de toque de otras estéticas, se alza, como he dicho, la obra de Baudelaire. Junto a Baudelaire están los versos de Rimbaud (Una temporada en el infierno es de 1873), quien reverencia al autor de Las flores del mal (1857). Baudelaire tiene un predecesor crucial en Edgar Allan Poe, a quien traduce fervorosamente. Poe publica El cuervo en 1845 y muere en 1849. Es, en parte, hijo literario de S. T. Coleridge (su Christabel empieza a escribirse alrededor de 1798) y de Milton, quien da a conocer su Paradise Lost (la dramática epicidad de Satán) en 1667. O sea, después de Huysmans topamos con Wilde y su novela, cuyo eco, por cierto, se recoge de un modo acaso más contemporáneo en esa especie de espléndida derivación que es La muerte en Venecia (1912), de Thomas Mann.

Esa notoria genealogía en la que se inscribe Wilde explica la índole impía de la belleza y los tipos de fascinación que alcanza a producir. El sugestivo Dorian Gray hace mella en el aparentemente impávido lord Henry, quien guarda casi una veintena de fotos de su amigo. Por su parte, Basil va desapareciendo de su vida hasta que encuentra a Dorian en la calle y lo obliga a escucharlo. El pintor sabe que se enfrenta a un ser extraño, pero hasta ese día no descubre la perniciosa inmortalidad de su modelo. Lleno de odio, Dorian Gray le muestra el cuadro a Basilio, que insiste en saber la verdad, y éste, espantado, se da cuenta de todo. Pero como el eterno joven no quiere tener testigos de la fealdad de su alma (no soporta la idea de que su alma sea algo visible y tangible, y el único culpable es Basil), mata al pintor.

Antes, sin embargo, el narrador ha reflexionado de la siguiente manera sobre el personaje: Había expresado un loco deseo de permanecer siempre joven y de que el retrato envejeciera; de que su propia belleza no quedara mancillada nunca, y de que la faz de aquel lienzo soportase el peso de sus pasiones y de sus pecados; que la imagen pintada pudiera verse estigmatizada con las líneas de los dolores y de los pensamientos, y pudiese él conservar, mientras tanto, la delicada lozanía y gentileza de su hasta entonces consciente adolescencia. ¿Seguramente su anhelo no había sido atendido? Tales cosas eran imposibles. Pensar en ellas solamente parecía monstruoso. Y, no obstante, el retrato estaba ante él, con aquel rasgo de crueldad en la boca.

Ese rasgo de crueldad aparece en el cuadro de Basil después de la muerte de Sibila, como un añadido sobrenatural en el que Dorian Gray no quiere creer. Pero al cabo se acostumbra: quien conociese algo de la vida, ¿renunciaría a la oportunidad de permanecer siempre joven, por muy fantástica que esta oportunidad pudiera ser o por funestas que fueran las consecuencias que pudiera ella acarrear?

Dorian Gray se transforma, medio aburrido por la idea de no morir nunca, en un émulo de Jean Floressas des Esseintes, el héroe insólito de Huysmans. Colecciona joyas inusitadas, instrumentos musicales raros, y se dedica al estudio de perfumes extraordinarios. No quiero estar a merced de mis emociones. Quiero experimentarlas, gozarlas y dominarlas, dice. Entre el tipo de vida que hace en las afueras de la ciudad, en busca de los fumaderos de opio, y las esquelas que despacha desde su majestuoso escritorio —una pieza florentina de ébano, incrustada de marfil y lapislázuli—, la imagen de Dorian Gray cobra una autenticidad tremenda. Es un sujeto moderno, pero también contemporáneo. Roza y por momentos se sumerge en una estética existencial vecina del mundo queer. Lord Henry le dice a Dorian: Es usted el tipo que buscaba nuestra época y que teme haber encontrado. Me satisface que no haya hecho usted nunca nada, ni esculpido una estatua, ni pintado un cuadro, ¡ni producido otra cosa fuera de usted mismo!

Sin embargo nada redime a ese hombre que ha empezado a sospechar sistemáticamente del carácter espectral de una actividad humana —el arte— que no es la vida. La vida, en tanto modelo para la representación, o en tanto referencia primaria de lo real, está en otra parte y a ella se entrega: La fealdad que él había detestado muchas veces porque hace las cosas reales, le resultaba grata ahora por esa misma razón. La fealdad era la única realidad. Las soeces pendencias, la repugnante guarida, la cruda violencia de una vida desordenada, la gran villanía de los ladrones y de los proscritos, eran más vívidas que todas las gráciles formas del Arte y que las sombras soñadoras de la poesía. Parece que estamos escuchando hablar de Rimbaud.

Dorian Gray, escindido, persigue la experiencia, pero sin la mediación lingüística de la cultura. Su mal, que antes era su bien supremo (en todo cambio de signos hay una obvia diacronía y una embozada simultaneidad), es lo que hoy conocemos como panestetización de la realidad. Hombre contradictorio, complejo hasta el desgarramiento, Dorian Gray suele ser nuestro prójimo. Me gustaría hallarlo o detectar su sombra en las calles de La Habana. Ni siquiera la balcanización de los sujetos artísticos ha hecho desaparecer a Dorian Gray, que es figura y meta, modelo y apariencia. La vida es primordial, claro, y está antes que el arte y sus ideales, pero hay insolencias e impudicias de la vida —en lo esencial, las que brotan de los pactos sociales, o de los acuerdos políticos, o de las promesas, o de los preceptos— que determinan, por oposición, el renacimiento del modelo de Basil. Él, Dorian Gray, continúa ahí, entre nosotros.