Cuerpos I
El amor y la guerra
El ascenso o la subida (hasta salir y asomarse) de Scorpio permite vislumbrar cómo este signo, octavo en el Zodíaco, se adueña de los atributos del amor y la guerra. Su enfatizada masculinidad, que expresa un notable espesor simbólico entre Ares (Marte) y Plutón (la frialdad del infierno, la entrada a las tinieblas inferiores), se replica una y otra vez hasta conformar un mundo de varones que cultivan la esbeltez, la gracia enseriada, la gestualidad hombruna. Sin embargo, en esa apostura que se acerca a la intrepidez hay un ejercicio de admiración del cuerpo propio.
Antes de continuar realizando derivaciones más precisas, conviene decir que me refiero a Scorpio rising (1964), de Kenneth Anger, un realizador en quien el videoarte se llena de ficciones casi desdramatizadas y que avanzan, como un ojo que explora un gran mural de referencias articulables, por un espacio mental saturado de tensiones diversas. En la versión comentada de su obra, Anger declara que Scorpio, en tanto signo zodiacal, gobierna los órganos sexuales y las maquinarias. He aludido a las derivaciones posibles de esa viscosa relación entre el amor y la guerra, y, por supuesto, nada más empático que los genitales masculinos (a punto de dispararse, debería agregar) y la agresiva sensualidad de la maquinaria, en este caso las moticicletas (enteras y en piezas bruñidas) sobre las que viajan esos varones ataviados para el amor y la guerra.
En el mundo de los garajes, que llega a transformarse en el espacio por excelencia de unos intercambios eróticos más especulativos y cerebrales que reales, los motociclistas despliegan su danza lenta y se exhiben con voluptuosidad mientras trabajan o mientras se visten. Antes de que la vida, en lo que a ellos concierne, sea dominada por el culto a la velocidad y por el peligro de la muerte, esa calma sobria del garaje es como la atmósfera de un escenario donde ellos se representan a sí mismos. El escenario es un templo. Allí el rito subraya un conferimiento. El soma se da a la máquina y la máquina se da al soma. El drama, en los límites de lo abstracto, consiste en acariciar, repasar, montar y lustrar las piezas de las motocicletas. Ellas son como complementos del cuerpo. El cuerpo ansía asignarse la perfección de las máquinas. Se trata de un ansia cumplida alegóricamente cuando esos varones compactos, magros, sexualizados a través del metal y el cuero de los sillines, se visten y salen a representarse. Chaquetas con remaches, blue jeans, gorras casi policiales, botines de montar, cadenas cromadas, guantes, cascos, cigarrillos, gafas de sol. Y adornos por doquier. La chaqueta suele usarse sola, directamente encima de la piel. Y cuando se abre lo que aparece es el pecho del motociclista. Al terminar de vestirse, lo que ellos quisieran es resplandecer. De hecho lo hacen: están a la altura de una vanidad inocente, intoxicada de deseo.
Kenneth Anger traza un paralelo entre la imagen de Jesucristo montado en un burro y seguido por sus fieles, y estos jóvenes montados en sus máquinas de amor y de guerra. El símil, un tanto disparatado, escapa de lo gratuito gracias a la personalización de todo ese mundo en un motociclista llamado precisamente Scorpio, un chico rubio que sólo lee la página de historietas de los diarios y que vive con un gato. Otros dos referentes importantes son James Dean y Marlon Brando. Al cabo, la mirada se hace auto-perceptiva. Es una mirada que no se cansa de descubrir cierto grado de perfeccionismo del cuerpo y sus atavíos, pero que además se engolosina y embelesa como la de un voyeur. La cámara se emplaza ante Scorpio y lo absorbe. Va de los botines a su rostro. Repara en el abultamiento glorioso de su sexo. La cámara se constituye en síntoma de admiración homoerótica.
Jesucristo, James Dean y el Marlon Brando de The wild one: cuerpos complementarios que dialogan. Del amor a una especie de construcción cultural neonazi que halla sus atributos en las calaveras y las águilas. Lo que permanece es el cuerpo adaptado, un customized body listo para el sexo. De algún modo, ese sexo es un sexo con otros hombres, lo cual vendría a constituirse en la contraparte oculta de una existencia exhibicionista, donde hay sujetos de/para la hombría y la masculinidad belicosa. Las chicas nada tienen que hacer aquí. Al final hay un accidente y uno de los motociclistas muere. En un brazo tiene tatuadas tres palabras, entre la esperanza, la ilusión y el desengaño. Tres palabras que nos muestran cuán cerca de la verdad se hallan estos varones narcisistas: blessed, blessed, oblivion.
Junkie bonito, o la cámara absorta
[(084660)17-05-54].JPG "Trash (1970)")
El paso de Joe Dallesandro por The Factory y, en lo esencial, por los encuadres de Paul Morrisey, tiene algo de risible y de patético. No es que Morrissey haya malgastado el dinero de Andy Warhol, no. Es que ambos intentaron (con seriedad, aunque en vano) ir más allá del cuerpo del joven modelo. De cierto modo, Warhol sabía que nada tendría sentido fuera del cuerpo de Joe. Por su parte, Morrissey intenta en Flesh (1968) y luego en Trash (1970) un reordenamiento de las convenciones dramáticas para que la cámara se ocupe de testificar hechos más o menos absolutos, hechos sin retoques, dotados de una espontaneidad donde hay varios puntos de resolución. Lo espontáneo como un fenómeno delante del cual se coloca una cámara. Hechos no representados, sino presentados. Pura presencia.
En Trash hay, sin duda, una narratividad llena de coherencias, pero la película no cuenta una historia, pues a Morrissey le interesa la correlación de fragmentos episódicos, no una ficción clásica, con principio, nudo, desarrollo y final. He mencionado lo risible y lo patético. Me refiero a los vanos esfuerzos de Morrissey y Dallesandro por trascender el cuerpo. Pero la cámara (el ojo de Morrissey) no puede evitar hacer un trabajo de voyeur o referenciar al voyeur que otros personajes encarnan.
Uno se sumerge en Trash y el drama, la presunción de tragedia, el embarazo sentimental y el desconcierto (más o menos violento, más o menos contemplativo) de los personajes se documentan y confrontan en el cuerpo de Joe Dallesandro o en sus alrededores. La cámara registra un encantamiento, una impregnación. Paul Morrissey quiere que sepamos cuán imantado se halla ese cuerpo y cuán turbador y calamitoso puede ser, o cuán catastrófico e infortunado. Joe Dallesandro es un junkie incierto y deplorable. Suponemos, al examinar la película, que su mente solo está en función de inyectarse alguna dosis, pero descubrimos de inmediato que necesita dialogar y cobijarse en el vínculo con los demás, aunque termine en la calle, paseando a un perro, descansando en un rellano sucio.
Lo que primero vemos en Trash es una felación. Dallesandro está de espaldas a la cámara y la joven bailarina hace lo que le corresponde. Él, quieto, habla un poco. Después conversan, ella baila para él, y cuando el momento del sexo llega, él no puede hacer nada. Sus erecciones son esporádicas y su grado de concentración, muy bajo. Acostumbrado a la desnudez total, Dallesandro solo puede pasar por alto ese dilema y olvidarse de él hasta el instante en que las cosas se arreglan. Mientras tanto, parlotea con los demás. Es el parloteo de una especie de ebriedad donde todo es romo y donde el sentido del habla es precario.
Sin embargo, Morrissey y Warhol saben que lo único realmente incorruptible es el cuerpo de Joe. En medio de conversaciones que bordean lo banal o que hacen del círculo una recta, ese cuerpo renuncia a su capacidad consciente de arrobar, deslumbrar o aturdir. La ofuscación que provoca se desarticula de la serenidad (una serenidad que no es ni prudente ni equilibrada) con que Joe habla. Él está como de regreso de su propio infierno, y, a pesar de la desnudez, logra contener a los demás.
El acierto mayor de Morrissey en Trash se encuentra en el episodio donde Joe Dallesandro entra, subrepticio e impertérrito, en el apartamento de una pareja de jóvenes. El espacio delata allí la presencia de un conjunto de pequeños bienestares. La chica —Jane— está sola, dialoga teatral con Joe —ambos se aposentan fuera de la norma de la ficción, anhelan salirse de la artisticidad, por así decir— , y entonces el chico llega, saluda de forma corriente y normal a ambos, y Joe y la joven se adentran en el baño. Mientras él toma una ducha, una conversación irrelevante tiene lugar: insinuaciones de sexo, banalidades, pequeñas confesiones acerca de lo cotidiano. Jane no para de hablar. Después Joe se inyecta una dosis y es sacado a la calle en un estado en el que casi no puede andar.
Todo el tiempo lo que vemos es un trastorno: el que ocasiona la visión del cuerpo del junkie. Poco después hay otros momentos de sexo irresuelto —un sexo vago, desprovisto de enfoque o de concentración—, y Joe queda otra vez inerme, vulnerable, y una de las mujeres con quienes suele vivir le pide que la deje chupársela. Ese es, en rigor, el único acto preciso —que se corresponde con el del inicio del filme— del que podemos dar cuenta en relación con ese cuerpo espléndido y en suspenso. Lo demás es desfallecimiento y naufragio del habla.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
