Cuerpos II
El orgasmo como paisaje
En las selvas de Thailandia nace una mirada que tiende a conceptualizar lo natural hasta la derogación de su inocencia. La selva es la tierra, la espesura habitada, el agua y la mirada. En esta, el cuadro cinematográfico se mueve y puede acceder a la resolución dramatúrgica suministrada por el plano-secuencia. Una resolución casi mitológica, en un mundo que se desliga una y otra vez de lo fonocéntrico. La dramaturgia está en esa misma mirada, en el movimiento de la cámara, y en la fijeza que el encuadre absorbe cuando se enfrenta no a una imagen casi sin palabras, sino a figuraciones que son originarias o que pretenden serlo. En lo que toca al cine, sabemos que nuestra observación se alimenta de sucesivas representaciones, pero allí, dentro del cuadro, todo está diseñado para que creamos en la naturalidad parsimoniosa y lenta de un conjunto de sucesos donde el habla es apenas necesaria. Los sucesos o están muy bien pre-diseñados —poseen una forma tan definida y crucial que ella, la forma, es ya su significación—, o se originan en pulsiones instintivas.
Blissfully yours (2002), de Apichatpong Weerasethakul, es la película a que me refiero. El rumor constante del agua, más los sonidos presumibles —los pájaros, el viento, las ramas, los animales invisibles—, dibujan un paisaje sonoro que, de manera típica, puebla el paisaje físico y se transforma en su eje. Pero cuando los personajes empiezan a intercambiar caricias o entran de lleno en las mecánicas del sexo, entonces esa corporalidad deviene una suerte de predicación, de explicación o de complemento. En la selva, el intercambio humano podrá parecer una intrusión insoluble, pero el cineasta sabe que todo, al cabo, es o deviene paisaje. La cámara ficcionaliza el paisaje, lo revierte, lo trae a un ámbito mental. Los cuerpos se encargan de decirnos que el asunto es físico, pero sobre todo metafísico. Un asunto sonoro, arborescente y misterioso que rebota en los cuerpos sentimentalizados, por así llamarlos, y que regresa a la selva. Es como si Apichatpong Weerasethakul supiera —de ahí la deliberación de su mirada, para nada inocente— que el orgasmo de Min, el joven birmano, es, en definitiva, puro paisaje. El proceso es el de un darse a la selva para recibirla luego, en una transacción que la cultura de Occidente todavía no comprende bien.
Min es un inmigrante sin documentos. Roong es su amante imprevista. Antes de que la aventura selvática comience, ambos visitan a una doctora que podría solucionar un problema que Min tiene en la piel. La pareja finge que el birmano ha perdido el habla. Ambos pretenden engañar a la doctora, quien, llena de sospechas, se niega a extender un certificado sin ver los papeles (inexistentes) de Min. Después de la infructuosa visita, ambos se marchan de excursión.
En Blissfully yours las secuencias de los cuerpos son dos. En la primera, Min experimenta una felación. Roong, a orillas del río, se afana en darle placer a su amante, y este, de espaldas a la cámara, se arquea, se mueve con la joven —cuya cabeza no vemos—, jadea, y la selva entera transcurre en un acontecer donde todo se conecta con todo. Luego de unos minutos, el orgasmo de Min es, como he dicho, puro paisaje. El orgasmo no es sólo lo que el gesto humano señala, sino la fluencia del agua y el chillido de las aves. El encuadre es perfecto, como en una pintura realista: primer plano de la ropa y los arbustos, segundo plano de los cuerpos, tercer plano del río, y cuarto plano de las frondas lejanas, en la otra orilla.
En la segunda secuencia la entrega a la selva es casi absoluta y los cuerpos están en primerísimo plano. Min duerme bajo el sol tamizado y Roong, somnolienta, extrae su pene con una especie de devoción candorosa. Quizás va a dormirse con el pene de Min en su mano. Lo acaricia con extraordinaria suavidad, pero el pene crece y hay una inevitable erección que ella tasa sin caer en la vigilia. El pene está allí, dilatado, como la selva viva, y Roong prosigue en su duermevela. Ambos están, por el momento, alejados de cualquier preocupación. Se trata de un erotismo no calculado, una sensualidad de carpe diem, por así denominarla, pero que posee una equívoca impesantez.
Eva y los caballos
Hoy nos parece muy predecible el sistema de alegorías —sobre la sensualidad, la preeminencia del cuerpo y el deseo— empleado por Gustav Machatý en Éxtasis (1933), una película que aprovecha muy bien los aciertos del vanguardismo en la fotografía y que cuenta una historia bastante convencional acerca de la infidelidad y sus motivos. Sin embargo, aun si tomamos en cuenta lo manoseado del asunto de una mujer desnuda corriendo entre caballos por el campo, y sorprendida por un joven que le regala una flor en cuya corola él ha puesto una abeja, el atrevimiento formal de Éxtasis es innegable, a pesar de las tipologías dramatúrgicas que hacen de Hedwig Kiesler (más tarde, en los Estados Unidos, Hedy Lamarr) una actriz a medio camino entre la gestualidad del cine silente y la del cine sonoro. El cuadro de la cámara es creativo, y lo es porque expresa una mirada que da forma al dilema de una mujer bella, recién casada e insatisfecha. La luz resulta casi sentenciosa. Y la desnudez de Hedwig Kiesler deviene una suerte de paradigma de las pulsiones naturales.
Eva, el personaje, se entusiasma con la idea de bañarse en un lago próximo a la residencia de su padre, adonde ha huido un tiempo después de casarse con un hombre frío y mucho mayor que ella. Está sola, con su caballo. Entra en el lago, nada un poco y nota que el caballo escapa. Y entonces, desnuda, sale tras él. A todas estas, el caballo irrumpe en una zona de construcción y es descubierto por un apuesto trabajador. Este le devuelve a Eva su caballo. Inquieta, erotizada, ella rememora, durante la noche, lo que le ha ocurrido. Hay una secuencia de imágenes que ilustran su ensueño. Durante ese lapso vemos cómo el proceso de erotización llena el cuerpo de Eva.
Algunos críticos ven, en las transparencias de los primeros planos que Matachý usa para apropiarse del cuerpo de la muchacha, una representación del orgasmo posterior al ensueño. El rostro de Hedwig Kiesler es expresivo, pero tan teatral como podía serlo en una época donde, en lo tocante al cine, hay un forcejeo notorio entre la música y el habla. La música procura aquí, claro está, dibujar estados de ánimo y altibajos dramáticos, y el habla, en diálogos parcos, no se aviene bien con una cámara que abusa del close-up y los escorzos. De cierto modo, pues, Éxtasis es un filme transicional en cuanto a sus formas, pues unas veces la cámara, en medio de una atmósfera expresionista, se mueve con libertad notable —las secuencias de Eva en la casa de su padre—, y estamos en presencia ya de un cine muy contemporáneo, mientras que otras veces es una cámara que aprovecha el cuadro para fotografiar el contraste entre el maquinismo y la sensorialidad de los cuerpos —en el campo, por ejemplo, o cuando Eva no soporta más y sale, de noche, a buscar al joven que la ha visto desnuda—, o para detenerse en rostros que, en términos dramatúrgicos, devienen minimalistas sin pretenderlo.
La belleza de la joven que se convertiría, unos años después, en Hedy Lamarr, tiene una virtud: no es glamorosa. En la edición a que se somete su cuerpo, Gustav Machatý ni siquiera busca esa aura, llena de mañas y contracciones, que adquieren los cuerpos del cine cuando se desnudan. Eva, a quien podemos oler, es montaraz, casi rústica, aunque esta sea una rudeza vecina de lo paradigmático, donde el cuerpo arisco llega a ser, como en los caballos, un emblema del galanteo y los rituales del apareamiento.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
