Sobre evoluciones y permanencias de la poesía cubana: A la entrada de la noche
El poemario A la entrada de la noche1, de Lázaro Castillo, da cumplida muestra de los avatares indescifrables de la poesía cubana, y su lectura me retrotrae al complejo y a veces inextricable panorama de las transformaciones líricas del siglo XX, que son presencia tangible en este libro del autor de Negar cualquier complicidad y Biografía sucia. Las dos primeras décadas posteriores a 1959, sirvieron, por una parte, para afianzar el tono conversacionalista que, como en el resto de América Latina, había venido abriéndose paso desde la década del cincuenta. De aquí que se haya tomado precisamente esa denominación para identificar a los poetas que en la isla iniciaron una evolución ripostadora frente a las dos tendencias precedentes en la lírica nacional: la poesía trascendentalista del grupo Orígenes, y la de mayor énfasis social que practicaban Nicolás Guillén, Navarro Luna o Regino Pedroso, corrientes que, a su vez, se habían enfrentado en su día tanto a la poesía de un Modernismo tardío, como a la renovación, veteada por tangible aliento vanguardista, de la llamada poesía pura.
En verdad, la aspiración clasificadora que ha marcado incluso lo más notable de la crítica sobre poesía cubana, ha hecho énfasis en mi opinión excesivo en delimitar imposibles fronteras entre esos tonos diversos del verso insular durante el s. XX. Regino Boti, voz fundamental —con Poveda— de la poesía tardo-modernista en Cuba, se abalanzó sobre la entonación de vanguardia —Kodak ensueño—; Emilio Ballagas escribió poemas que son muestra de lo mejor de la poesía social cubana; Nicolás Guillén escribió poemas trascendentalistas tan estremecidos como “Iba yo por un camino” o “Elegía camagüeyana” y textos postvanguardistas tan sólidos como El gran zoo; frente a la obra de Rolando Escardó, se pronunciaron juicios contradictorios que, por una parte —y con cierta razón—, vincularon su poesía con antecedentes como Rainer María Rilke y César Vallejo, mientras por otra lo catalogaban como una de las voces más altas —a pesar de su muerte tan prematura— de lo que algunos críticos insisten en llamar la generación del 50, que fue en lo esencial una amplia oleada renovadora en la cual hubo variadísimos autores además de Escardó, como Roberto Fernández Retamar, Raúl Luis, Rafael Alcides, Mario Martínez Sobrino, Roberto Branly, y tantos otros, con vivencias distintas, no siempre coincidentes desde el punto de vista etario, y sumamente variados en cuanto a estilos específicos de construcción del verso.
Por mi parte, creo que la poesía, género esencial en las letras cubanas —más inclinadas a la volcadura del espíritu en el verso, que a la ficcionalización de una realidad tantas veces confusa y abrasadora a lo largo de la historia insular— ha tenido un desarrollo mucho menos enmarcado en fronteras abruptas de lo que buena parte de los críticos e historiadores literarios de la nación están dispuestos a aceptar. Me parece, sin embargo, que una característica esencial y de asombrosa permanencia a lo largo de nuestra historia literaria, consiste en un constante fluir y confluir de corrientes estilísticas —y aun cosmovisivas— en una misma época y circunstancia, de modo que las voces líricas se traslapan, orquestan ecos prodigiosos, se travestizan, en un proceso sinfónico que no hemos sabido reconocer. Menos aun cuando parece fórmula inevitable que, cada cierto tiempo, se escuche a un joven poeta —pero la poesía, para serlo de veras ¿no está obligada a ser siempre joven?— declamar con énfasis sobrado la frase “mi generación”, como si las generaciones poéticas aparecieran de manera espontánea, peor aún, como si el flujo cuasi-indetenible de la literatura de una nación se organizara siempre por generaciones literarias sucesivas. Lo cierto es que ha habido, en sentido estricto, muy pocas generaciones literarias propiamente dichas en Cuba —de paso, suelen ser poco frecuentes en el mundo occidental—, pues un grupo de poetas se define como generación literaria solo a partir de una serie de características específicas: comunidad de vivencias formativas, sociales y epocales, voluntad de estilo compartida, estructura nuclear en torno a un portavoz o vocero mayor; en fin, todo lo que es nítido en la generación de Orígenes, o en la del 98 y luego la del 27 en España, y que, como es fácil de comprobar, no se descubre sistemáticamente en la historia literaria, ni de Cuba ni del resto de Latinoamérica. Esa manera imprecisa de entender el concepto ha venido dañando no solo la historia o la crítica de la literatura cubana, sino también, desde luego, la vida literaria en sí misma, en la cual con frecuencia, y en particular desde la pasada década del noventa, se perciben compartimentaciones artificiales cuando no pretenciosas.
En los años setenta, en que el coloquialismo iniciado en los años cincuenta, se consolidó de una manera que pareció definitiva, y en particular se nucleó alrededor de El Caimán Barbudo, incluso entonces podía advertirse una vertiente alternativa de la poesía cubana, a partir de voces incipientes, pero ya de sello propio, de poetas como Raúl Hernández Novás, Emilio de Armas o Aramís Quintero, quienes, sin que importase mucho que su estilo poético evidenciara una voluntad de sentido tropológico e incluso de melodismo ausentes por completo del coloquialismo dominante, publicaron sus primeros textos precisamente en El Caimán Barbudo. Pues nada asfixia con tanta eficacia a la poesía como los compartimientos estancos. Y si las preferencias, los grupos que intentan ensayar un poder que a la larga resulta siempre falaz y endeble en el campo literario, la realidad misma de la poesía muestra su carácter de vórtice que va absorbiendo y transfigurando, en una labor de infinita taracea.
A la entrada de la noche muestra precisamente una insondable convocación de épocas y voces diversas de la poesía cubana. Bajo la advocación del tono mayor de Raúl Hernández Novás2, el poeta de A la entrada de la noche construye un discurso lírico de intimidad profunda, la cual se abre en rotunda sensualidad en el poema “Tú pides ser el agua”, donde la asordinada vibración sensórea parece también dialogar con un texto de Emilio Ballagas, “Elegía sin nombre”, ese monumento extraordinario de la poesía amorosa en las letras hispanoamericanas. El desnudo y el agua, en el poema de Castillo —en tono por completo opuesto a la angustia ballaguiana, a la vez sensual y existencial— se integran en una musitada afirmación de la serenidad en la percepción sensual.
Todo el poemario aparece atravesado por esa percepción: Castillo ha construido un sujeto lírico por completo omnisciente y, para mayor fuerza del verso, volcado hacia la captación de su propio ser: el poeta se mira vivir como desde una dimensión supra-sensorial, la cual no es otra cosa que la poesía misma. Como desde un umbral en penumbra, el sujeto lírico se distancia de sí mismo, habla de sí a partir de una peculiar auto-transmutación:
La latitud de la noche extiende su mano:
llega la luz.
Desciendo por las aguas,
me vuelvo por el extremo límite de mi cuerpo,
y al pie de las estatuas, siento la respiración,
la luminosa sombra toma mi infancia.
Abro los ojos.
Y mi cuerpo permanece en la quietud,
en la memoria.3
Se trata de una auto-observación implacable, en la que el sujeto lírico y los objetos de su deseo y su pasión parecen provenir del subsuelo, de la humedad más terrenal. Una música, una tímida lámpara rural, una apagada resonancia, se convierten en material de evocación, que se bastan a sí mismos para que el yo se observe vivir en su más denso temblor nocturno. Castillo hace confluir la entrecortada herencia de la palabra en la poesía coloquial, con la palpitación profunda, melódica incluso, de la poesía de Hernández Novás, en la que la extrañeza de ser —heredera de sensaciones similares de la poesía de Lezama Lima— se había convertido en una atmósfera dominante. En A la entrada de la noche, la extrañeza de estar no corresponde a un entorno amenazante o desolador, sino a una voluntad de la voz poética:
Fui el estraño
Que miró, sonriendo a través de las rejas,
La fotografía de una tarde de sábado.
Allí, el muchacho
Sigue componiendo la ópera de su vida.
Yo fui el otro,
El que busca versos para esa ópera.
Ahora, solo nos llamamos.4
Tampoco se trata en este libro de un discurso levantado alrededor del tema de la memoria —como en El oscuro esplendor, ese poemario fundamental de Eliseo Diego—, sino que el poeta una y otra vez en la falibilidad de la memoria —“este olvido memorable”—, que el sujeto lírico comprende que no puede ser ni siquiera compartida: es una vivencia de absoluta soledad: “Hemos cambiado tantas veces/que casi no conozco tu silueta”5, contraste absoluto con el atormentado sujeto lírico que en las elegías de Ballagas se niega a borrar de su memoria una pasión atormentada. A la entreda de la noche insiste en lo perecedero no ya de la infatuación erótica, sino del recuerdo mismo de ella: “Las sábanas/que apagan el desconocido esplendor/también cubren la memoria”6, con lo que las sábanas eternas, de paradisíaco fulgor en los versos de Miguel Hernández, se transforman aquí en elemento taraceado, trastornado de raíz, destituido de aquella misión de eternidad. Castillo las convierte en implacable sombra cinematográfica, cruel black out sobre el último resto del amor.
Pero el sujeto lírico, como él mismo declara, ha “entrado en la quietud”7, se asoma a los destellos, apenas humedad de ruina y su remembranza, que es apresada una y otra vez como “una música inconclusa”8, como “Manchas de vino”9. Todo el poemario gira en torno al tema de la pérdida de substancia en la memoria, la conversión del recuerdo en un tiempo en fuga, captado siempre con un punto de vista cinematográfico: disolvencia, edición entrecortada, imagen en pulsación: “Nadie tiene cuerpo./ Dicen adiós desde el cristal/que quisieran romper/en la estación sin regreso”10. Lo que comenzó siendo presentado como una percepción personal, se adensa hasta aparecer como una condición inherente al ser: “La historia desaparece como una ardilla”.11
Y, en efecto, todo el poemario mismo se desata con la nerviosidad y la gracia flexible de una criatura diminuta y arbórea, cuya materialidad profunda, en la quieta equidad de su mirada, nos recuerda que la existencia misma del hombre se concentra en el espacio estricto en que las sombras de la noche lo acorralan.
Notas
1 Lázaro Castillo: A la entrada de la noche, Ed. Sed de Belleza, Santa Clara, 2011.
2 Cfr. ibídem, el epígrafe en la p. 10.
3 Lázaro Castillo: ob. cit., p. 13.
4 bíd., p. 23.
5 bíd., p. 27.
6 Ibíd., p. 31.
7 Ibíd., p. 33.
8 Ibíd., p. 41.
9 Ibíd., p. 47.
10 Ibíd., p. 51.
11 Ibíd., p. 55.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
