Cuerpos III
La condición humana
Fergus, un voluntario que trabaja para el Ejército Republicano Irlandés (IRA son las siglas en inglés), tiene la misión de secuestrar a Jody, un soldado negro británico. Para lograrlo interviene Jude, una joven violenta, sin escrúpulos, que seduce a Jody en un parque de diversiones. A punto de tener sexo con Jody en un descampado, Fergus interviene y se lleva al soldado a punta de pistola. Otros hombres llegan y le ponen a Jody una capucha. Se trata de un acto con el que el IRA responde a otro: la detención de uno de sus miembros.
Fergus es un hombre bueno: con sentimientos, como suele decirse. Entre él, un vigilante, y Jody, un rehén, nace una singular amistad que se tensa de modo extraordinario cuando el jefe decide que hay que matar a Jody y le da a Fergus la orden de hacerlo. Sin embargo, aunque este no se apresta a cumplirla, el azar interviene: cuando Fergus y Jody alcanzan, el primero apuntándole siempre al segundo, el borde de la carretera, Jody, en un intento por escapar que Fergus permite, se lanza a correr y es atropellado por un tanque británico que lo destroza. Y es entonces cuando Fergus debe cumplir, pasado un tiempo, con lo que Jody le ha hecho prometer poco después de enterarse de que van a matarlo: ir al encuentro de su amada, Dil, una singular chica negra —hija de mezclas muy depuradas— que de día trabaja en una peluquería y canta en un bar por las noches. Fergus deberá encontrarla, hablarle, contarle todo y, llegado el caso, protegerla.
En verdad es aquí cuando empieza The Crying Game (1992), una película de Neil Jordan que, en su momento, superó las expectativas de un conjunto bastante selecto de debates en torno a la construcción y crisis de los géneros, y que colocó algún énfasis práctico en la movilidad —por lo general muy teórica— de los paradigmas del sexo y la sexualidad. Fergus se aproxima con cuidado a Dil y advierte que es mucho más bella que esa chica de la foto guardada con celo por Jody. El soldado a punto de morir es un hombre que menciona los dones que posee, y ese es el momento en que Fergus advierte un destello impreciso, pero vigoroso, porque ha sentido que cuestiones tan elevadas como el alma y el espíritu pueden explicarse desde la perspectiva del deseo de vivir y el ansia de recordar la vida, si esta fue una vida vivida entre la felicidad y el sentimiento. Esta Dil, ahora frente a un Fergus arrobado, mezcla su resuelta elegancia con un toque de tristeza digna y otro toque de pureza emocional. Y cuando la belleza se junta con esos toques, la única contención posible es la de la renuncia consciente.
Pero Fergus no quiere ni puede renunciar. El centro dramático y conceptual de The Crying Game se encuentra en el momento en que Dil se desnuda ante Fergus y muestra su cuerpo. Es un cuerpo hermoso, de jovencito, o de jovencita escueta, sin ampulosidades. Si fuera tan sólo esto, a Fergus no le importaría. Pero Dil tiene un pene inexcusable, cabal, y él, de momento, no puede hacer nada contra ese órgano que lo llena de confusión y lo pone en el borde de un abismo forzoso, o que aparenta serlo.
La feminidad de Dil nace en el proceso de una mirada que ve, percibe y conoce más allá de la presencia de un cuerpo andrógino poseedor de ese pene tan preciso. La mirada, que es la de Fergus, resulta ambivalente. En primer lugar, porque al inicio niega lo que ha visto, y en segundo lugar porque continúa aceptando esa feminidad a pesar de todo. En el fondo se trata de operaciones similares, dos actos hiper-articulados que hacen de Dil un sujeto cuya imagen resultante, tan femenina, sobrepasa y tiende a abolir el perentorio dibujo de su masculinidad sin que ese dibujo desaparezca del todo. Y esto, para Fergus, es un problema.
Por suerte, los hechos se precipitan y Dil se entera de que Fergus y Jude comparten la responsabilidad de la muerte de Jody. Pero cuando, al final, Dil mata a Jude, Fergus asume el castigo y borra las huellas de la pistola que ella/él —sobre todo él— ha usado en ese espacio de tiempo donde la tristeza se vuelve ira. Y Fergus va a la cárcel. Y Dil se dedica a visitar a su hombre como lo que es: su novia inevitable, su amante deseosa y deseada.
Esta es la historia de un cuerpo trans-substanciado a partir de una apariencia, una gestualidad y un lenguaje que van de lo minucioso a lo equívoco, de lo puntual a lo ambiguo. Un cuerpo que deroga su condición primaria y que fabrica su identidad real sin enmascararse, o más bien transformando su enorme máscara en un afinadísimo instrumento de seducción. Es obvio que Fergus no es gay, pero también es obvio que hay algo evanescente, pendular e inquietante que lo impulsa a aceptar el cuerpo de Dil, o a desear aceptar, más bien, lo que ese cuerpo segrega, como una dádiva, en tanto pulsión, instinto y prueba cotidiana de confianza.
Ese algo evanescente tiene que ver con el sexo, pero no es sexo en sí mismo, según nos invita Neil Jordan a pensar. Ese algo es la fascinación que produce la entereza. Y Dil es, pese a todo, una mujer muy mujer —una mujer enriquecida por un pene, como dijo Elsa Obregón cuando terminó de ver The Crying Game—, una mujer muy completa y capaz de entrever, en un hombre asolado por su culpa y por su bondad intrínsecas —que son tan tormentosas como inefables—, el mismo destello que antes vio Fergus en Jody.
E. J. Bellocq, fotógrafo de putas
Hay un extraño sistema de caricias que desembocan y se articulan en el cuerpo de Violet, la niña-puta, la puta-niña, la aprendiz sabia de Pretty Baby (1978), una película con la que Louis Malle ganó reputación de cineasta incómodo y controvertible cuando, en rigor, debió ser enaltecido de inmediato por una estupenda dirección de arte que permite que el prostíbulo de Madame Nell se metamorfosee en atmósfera viva, lista para recibir con naturalidad la intrusión, estéticamente audaz, de un personaje como el fotógrafo E. J. Bellocq. Estamos en Storyville, Nueva Orleans, a inicios de la Primera Guerra Mundial. Violet, que ha crecido en el burdel, tiene doce años —más o menos como Brooke Shields en el momento en que interpreta al personaje—, y tras ser vendida en subasta al mejor postor con una gracia escalofriante, pasa por el trance de un desvirgamiento soez, lleno de impudicia y humor.
Un día Violet recibe una golpiza en el prostíbulo, pues es una niña perentoria, entrometida, demasiado inquieta y vivaz. Y entonces se fuga y decide presentarse en la casa de Bellocq, ese joven artista que ha venido retratando a las prostitutas con una mezcla de mansedumbre y candor. Ya sabemos, en ese instante, que él puede ser una suerte de pedófilo tierno y sentimental. Se trata de un joven tímido y culpabilizado, incluso, en un medio donde la prostitución se ejercía casi sin límites de edad. Pero Bellocq le compra una muñeca a Violet, viste su cuerpo como si fuera una niña —supongamos que en Violet hay una mujercita que cree ser una mujer que en verdad es una chiquilla— y la embellece y reconfigura para retratar un espécimen extraño —una Lolita iletrada que de hecho asistía, como observadora aplicada, a los numerosos coitos del burdel— del cual él no puede desprenderse, como reconoce al final, cuando la madre de Violet, otrora una de las chicas de Madame Nell, regresa a buscarla con el propósito de encargarse de su educación, pues se ha casado con un empresario que la ama.
Algo terrible pasa con Bellocq: duerme con Violet y tiene sexo con ella, pero su conducta no deja de ser congruente con la naturalidad de ese universo infantil que se expresa muy bien cuando, por ejemplo, la niña comparte su desayuno con un gato. Es entonces cuando se dedica a retratarla una y otra vez, como para dar fe de su reconocimiento de ese universo, o de su inevitable supremacía.
Lo significativo, en verdad, del ojo de Bellocq, es que coincide con el ojo de Louis Malle. O al revés. El cineasta incorpora y representa de modo indirecto a Bellocq, pues la fotografía de la película —centrada en el envejecimiento rutilante y glorioso de los objetos, y en una pobreza derogada por el negocio de lo placentero— no es ajena a la índole de la mirada que Bellocq y otros fomentaron en torno a aquella época, una mirada que hoy vuelve a adquirir artisticidad dentro de la perspectiva vintage, ya que es la mirada que deviene canónica en lo tocante al mundo de la prostitución entre fines del siglo XIX y las primeras dos décadas del siglo XX, con el aderezo del piano —pegajoso, sutil, insustituible y entrañable— de Ferdinand “Jelly Roll” Morton.
Al final, después de convivir por un breve período, Violet —ya embarazada— y Bellocq alcanzan a elaborar una intimidad equívoca. Pero él está, de manera fatal, enamorado de su niña, o más bien de la irradiación de un cuerpo ubicuo —entre los juguetes y la seriedad de las sábanas—, un cuerpo en suspenso, un cuerpo transitorio que debe dejar ir, que no puede retener junto a sí.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
