Cuerpos IV
Esculpir el tiempo
Uno de los defectos de Solaris (1972), de Andrei Tarkovski, quizás sea la manera explícita, y un tanto atropellada, de abrumar (hasta paralizar) la sensibilidad del espectador con un conjunto selecto —muy congruente, sin embargo, con los hechos de la trama— de interrogaciones y afirmaciones sobre los desempeños de la memoria, la ilusión y el carácter modificable del pretérito. La película, una obra maestra basada en una popular novela de ciencia ficción de Stanislaw Lem, cuenta cómo unos científicos, armados con la razón y las leyes de la materia, son testigos de fenómenos casi sobrenaturales, inexplicables, relacionados con el influjo en ellos de Solaris, un planeta extraño cuya superficie está cubierta por una masa coloidal a todas luces pensante. Los científicos viven en una estación orbital seriamente devastada por una especie de locura incierta, y es entonces cuando aparece Kriss para determinar qué sucede. Uno de los científicos, Gibarian, se ha suicidado. Los otros dos, muy erráticos, parecen vivir en un estado de delirio matizado por la exasperación. Kriss no se explica qué hace una niña deambulando por los corredores de la estación, o un niño (o algo parecido a un niño) que duerme en una hamaca montada en el laboratorio de Snaut, el científico cibernético. Pero también hay alguien en la habitación, siempre cerrada, de Sartorius, el biólogo. Snaut le advierte a Kriss sobre “los visitantes”. Le dice que tenga cuidado con ellos.
El dilema de vivir en una estación que orbita alrededor de una mega-mente desconocida, se transforma en un problema imperioso, incomprensible, cuando Kriss recibe a su propio visitante. Se trata de Hari, su esposa fallecida. Esta copia de Hari presenta (o re-presenta) a una mujer muy joven, muy bella, con una relativa conciencia de lo que sucede a su alrededor y anclada tan solo al espacio-tiempo del vínculo matrimonial y, sobre todo, a la forma de los recuerdos que la dibujan. Pero ignora cómo ha llegado allí. Kriss intenta desprenderse de ella, la encierra en un cohete y la arroja, aterrorizado, al espacio, pero como la respuesta de Solaris a los intentos de contacto consiste en reproducir los sueños o las obsesiones o los pensamientos más persistentes y significativos de los científicos, Hari regresa una y otra vez, cada vez más humana y más consciente de sí —porque acumula experiencia— y de lo que ocurre con ella.
Kriss ama a esa reminiscencia gótica, palpable y huidiza de su esposa, una Hari que se mira al espejo y no se acuerda de su rostro, o no lo vincula a un pretérito cuyos detalles, sin embargo, van integrándose en las sucesivas copias. La materialidad de Hari es un enigma científico —de hecho su sangre es incorruptible—, pero su cuerpo, su anatomía, la constancia sensual de su deambular junto a Kriss por la estación, son realidades que le permiten a Kriss volver a desearla, volver a amarla. Él, consciente de esa locura descriptible, sabe que ella no puede vivir fuera de la estación, lejos del influjo de la mega-mente, pero aun así Kriss anhela quedarse allí, a su lado, para reactivar una vivencia perdida que lo coloca en el centro de su existencia. Hari, por su lado, es incapaz de estar físicamente alejada de Kriss, y, al comprender eso y otras cosas —su desventaja como imagen material de un recuerdo dependiente de la memoria de Kriss—, bebe oxígeno líquido y se mata. Pero las creaciones de Solaris resultan indestructibles, y más si provienen de una conciencia imborrable. Y Hari regresa a la vida en un proceso de resurrección escalofriante. Cree que Kriss no la ama lo suficiente, o que ese amor se funda en un recuerdo que no se corresponde con la imagen que ella proyecta de sí misma.
Tarkovski insiste en la corporalidad para que regresemos a esa sentencia emblemática con cuya explicación no hacemos sino ir de un misterio a otro: el cuerpo es la mente y la mente es el cuerpo. El cuerpo de Hari es su mente según Kriss. Ergo, el cuerpo de Hari es lo que él (consciente o inconscientemente) cree que ella piensa o podría pensar, más lo que él memoriza sobre ese cuerpo, un proceso tamizado por el deseo y la añoranza entristecida. La mente conforma el cuerpo de diversas maneras. La conciencia es reminiscente y el sueño posee carácter de construcción, porque es deseo y es espera.
Cuando el padecimiento ligado a la melancolía y al miedo se manifiesta así —o sea, cuando ese padecer es reavivado por un fenómeno tan extraño como la materialización o la resurrección—, ¿sólo un cuerpo amado puede consolar más allá de la evocación, aunque sea un cuerpo inexperto, carente de temporalidad, y, aun así, real?, ¿o es que su realidad sólo sería definitiva si fuera un cuerpo con pasado, presente y porvenir? Estas interrogaciones no se hacen explícitas en la película, pero brotan de ella, de su imaginario, de ciertos diálogos y de la manera en que Tarkovski realiza el montaje de las secuencias en blanco y negro, en las cuales el pasado, o el recuerdo del pasado, constituyen, definitivamente, estancias diferenciables.
El cuerpo de Hari es anhelo y condenación al conocimiento. Expresa una naturaleza mental, se regula mediante ella, y desemboca en una materialidad insuficiente. Y, en tanto cuerpo del amor, es cuerpo incognoscible y no hay manera de trascenderlo, salvo a través de la imaginación del deseo, que deviene una operación incesante. Uno ama lo que puede perder.
Al final, los científicos han conseguido activar un dispositivo llamado El Aniquilador. Le ofrecen a la mega-mente un conjunto de encefalogramas completos, coherentes, y Solaris empieza a mostrar, en su superficie, un grupo de islotes. Kriss regresará a la Tierra y a su vida esencial, la vida que le es inherente, pero uno de esos islotes reproduce su casa de la infancia, con su padre, la llanura, los animales y el lago familiar. Y también lo reproduce a él mismo. No sabemos si habrá dos Kriss. Aunque algo nos diga siempre que la mega-mente lo devolverá, con los años, a un territorio donde la muerte se parecerá cada vez más a los sueños, y donde el cuerpo sobrevive como soporte para un tipo de vida que no acaba.
El sueño del unicornio
La extraordinaria mezquindad de los hacedores del replicante NEXUS 6, consiste en dotarlo de un mecanismo de autodestrucción que se activa a los cuatro años de vida. Los NEXUS 6, maravillas de la ingeniería genética y la biomecánica, solo pueden ser empleados durante ese tiempo. Y no en la Tierra, sino en trabajos más bien peligrosos fuera de nuestro planeta. El espacio vital es, en Blade runner (1982), la Tierra —estamos en la ciudad de Los Ángeles, en el año 2019— y Las Colonias. Pero la Tierra, devenida una especie de distopía nocturna, ha ido quedando atrás y es un sitio para quienes no clasifican como aptos para vivir en Las Colonias. La película transcurre siempre de noche, bajo una lluvia persistente, y Deckard, un detective especializado en “retirar” a los NEXUS 6 —que se han vuelto peligrosos y han sido declarados ilegales tras algunas rebeliones sangrientas—, es requerido otra vez por la policía para que haga el trabajo que sabe hacer. Porque hay un grupo de NEXUS 6 deambulando por la ciudad y haciendo de las suyas.
La mezquindad a que me refiero es la del negocio: a los NEXUS 6 no se les puede dar la posibilidad de vivir mucho, por dos motivos. El negocio caería en picada y se abriría, con el tiempo, la posibilidad de evolucionar. Más allá de esos cuatro años de gracia, los NEXUS 6 empezarían a elaborar pensamientos propios, harían razonamientos peligrosamente vecinos de la razón humana, y las cosas se complicarían demasiado. En principio sus recuerdos son implantados, pero la rotunda y óptima configuración de los NEXUS 6 —cuerpos sublimes, con una energía superior y un funcionamiento irreprochable, próximo a la perfección— posibilita el avance hacia algo que sólo el ser humano posee, hasta ese momento: la conciencia y la auto-conciencia racional.
Ridley Scott hace las preguntas que constituyen el eje de Blade runner: ¿puede el artificio avecinarse a lo humano y emplazarse a su mismo nivel? La polémica sobre lo humano y la humanización, al trascender el soma —los NEXUS 6 son réplicas magníficas, sobresalientes—, ¿debe referirse (o seguir refiriéndose) al origen artificioso de algo que a todas luces ya posee y expresa un grado (sea el que sea) de humanidad? El hecho de que los NEXUS 6 sean creaciones del ser humano (y no de la Naturaleza, o de Dios enunciándose a sí mismo a través de la Naturaleza), ¿es ya la prueba de su carácter artificioso y de su no-humanidad, aunque los NEXUS 6 sean capaces de evolucionar, poco a poco, hacia lo humano de una conciencia?
Deckard, por medio de una prueba muy sofisticada (la prueba Voight-Kampff) donde pueden captarse ciertas respuestas-señales (de lo humano y lo no humano), se percata de que la muchacha que acompaña, como secretaria, a Tyrell, creador de los NEXUS 6, es, sin ella saberlo, una replicante, una androide. Rachael —aguda, sensual, inteligente, bella— enseguida comprende que algo ocurre. Más tarde se presenta en el apartamento de Deckard y este le explica que sus recuerdos son simples implantes, así como su capacidad de leer música y tocar el piano. Sin embargo, esto no detiene a Deckard, y menos aún a Rachael, y ambos dan libre curso a un vínculo donde hay un apasionado erotismo que el peligro y la ansiedad regulan, pero sin hacer que disminuya.
Tras “retirar” a los replicantes —Priss, Zhora, Leon y Roy, replicante líder— y darse cuenta, al final, de que las cosas no son como las ven Tyrell y la policía, Deckard huye con Rachael —esta lo salva de Leon, a quien mata—, resuelto a hacer una vida con ella. No sabemos en qué momento Tyrell ha empezado la producción de ejemplares como Rachael, un modelo experimental único que puede desarrollar un sistema de emociones y respuestas idénticas a las humanas.
Deckard —un Harrison Ford minimalista, preciso— tiene el rostro de quien se hace muchas preguntas. El artificio de lo humano está allí, como una realidad inexcusable. En el combate con Roy, este le ha perdonado inexplicablemente la vida, a punto de agotar esos cuatro años de existencia. Y Deckard escucha del androide unas palabras de desaliento, matizadas por un toque de dignidad, ante lo transitorio de la vida y ante la inminencia de una muerte que, sin embargo, no borrará ciertos recuerdos maravillosos. Esta congoja serena a la hora de morir, más el deslumbramiento final de Roy ante las dádivas que ha recibido —la vida está llena de sorpresas portentosas—, inducen a Deckard a salvar a Rachael.
Lo humano es también el resultado de un artificio. Porque en el principio hay un Dios concreto, un creador. Sea quien sea. Y todo es artificio, incluido —claro está— el unicornio que aparece en el breve ensueño de Deckard cuando observa las fotos que adornan el piano. Porque el unicornio, criatura mítica, también existe, también es realizable. Y esa posibilidad parece que invita a pensar en lo humano como un estado que se alcanza por caminos diversos, siempre que la emoción y el sentimiento se articulen con la razón y la finalidad de la vida, que es esa: vivir.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
