Cuerpos V
La sabiduría del Eclesiastés
El cineasta griego Spiros Stathoulopoulos se atrevió a desarrollar, en Meteora (2012), una fábula impregnada de símbolos cristianos novotestamentarios desde la perspectiva de las liturgias ortodoxas. La película posee la lentitud propia de la mirada que, atónita, no puede escapar del paisaje dominado, en este caso, por los grandes monasterios de Meteora —fundados en el siglo XIV y habitados desde entonces—, construcciones bizantinas que se elevan por sobre enormes rocas de la llanura de Tesalia, al norte de Grecia. La mirada de Meteora es la prueba deseable del esplendor de Dios, de acuerdo con lo que el director nos induce a pensar —de vez en vez entramos en contacto con la sabiduría de los salmos—, y es, además, una de las formas que asume el recogimiento ante la naturaleza. La cámara de Stathoulopoulos se mueve con mucha lentitud (cuando se mueve). Por lo general, todo está dramáticamente enfatizado dentro de un encuadre que existe gracias a la curiosidad en tanto virtud de la contemplación, en una trama protagonizada por la monja Urania y el monje Theodoros.
Es común hallar consenso relativo frente al hecho de que la iglesia cristiana occidental subraya el martirio (de Jesús, de sus seguidores y del hombre en general) y la fe como actos de retribución próximos al ensombrecimiento, mientras que la iglesia cristiana oriental es, en esencia, celebratoria del lado luminoso del dolor, es decir, de lo que el sacrificio y la testificación del martirio dejan ver como tesoro para el espíritu y el levantamiento del alma. Sin embargo, Stathoulopoulos resuelve contar una historia sobre la alianza del credo de Dios con el agasajo de lo vital, a pesar del recogimiento, la clausura (mudable, aunque cierta) y la inmersión en las voces del Nuevo Testamento.
Urania y Theodoros se ven pocas veces en el mundo exterior. La celda de Urania tiene un toque femenino que no le impide el cultivo de la sobriedad. La de Theodoros es basta y está casi desnuda, excepción hecha de un parco iconostasio. La vida es allí regular. La alabanza de Dios se produce, sin variaciones, tras los toques del talantón. Entonces Theodoros sale al alba y contempla el nacimiento del sol y advierte que Dios pone a prueba al ser humano todos los días.
Meteora es un filme sobre el cuerpo, el deseo y lo sagrado, y enfoca el amor como si se tratara, de antemano, de algo devenido un mito o que sólo florece en la gestualidad mítica de aquello que, al ser excepcional, resulta legible o cantábile como leyenda. El relieve mítico de la fábula de Urania y Theodoros se hace visible en los momentos en que Stathoulopoulos usa la animación. Sólo así puede tomar distancia. Y con la animación, que adopta un estilo gráfico semejante al de la iconografía bizantina, la relación de Urania y Theodoros se manifiesta en dos dimensiones: la real, en la historia inmediata, y la quimérica, en la historia que fue o pudo ser, intervenida por las voces de quienes fueron sus testigos y las de quienes la entendieron como una extraña parábola —de lo consagrado y su alejamiento del paganismo— acerca del amor dentro de la prédica de Jesucristo.
Las severas restricciones del habla durante la vida monástica se duplican en Meteora cuando los personajes entablan ese vínculo magnético, próximo al desencadenamiento de las metáforas, y, aun así, deciden no hablar. Es decir: deciden volverse refractarios a un habla sentimental. El habla es el placer fácil y la ruina de lo inmaculado, que tiende a no admitir predicaciones de ningún tipo. La ausencia casi total de verbalización es, en Meteora, la prueba de que todo está allí más allá de las palabras y más acá del sistema del lenguaje. Nunca en el centro. Nunca en medio de la lengua. Para lograrlo y sostener un equilibrio estético notable, Stathoulopoulos dosifica la animación y la carga de elementos simbólicos. El más notorio es el del laberinto. Theodoros recibe de Urania una bola de cordel, como Teseo, y penetra en un laberinto que vendría a ser una especie de examen de conciencia. Al orientarse en él, el cordel se agota y la luz se apaga, y es entonces cuando Theodoros llega al centro y allí está Jesucristo crucificado. Pero, aunque se encuentra en la cruz, son amarres los que lo sujetan. Theodoros toma unos clavos y consigue completar el mito de la sangre. Y la sangre brota de las manos y lo hace de modo tan abundante que el laberinto se inunda y también todo el espacio exterior, incluida la hondura donde prospera el mundo infernal.
Esta pequeña historia, más otras donde los amantes se enfrentan a las cosas esenciales —los detalles de una vida rural donde sólo existen las referencias sobre la felicidad posible: el cultivo de la tierra, el trabajo con los animales, el amor a la familia, la oración, el respeto a Dios—, arman un universo cuya competencia, dentro de lo sagrado, no posee contradicciones. Theodoros invita a Urania a un almuerzo campestre, bajo un árbol. Él mismo prepara el cordero en el horno, y lo hace de modo simple, con hierbas y algunas papas, y todo parece un ofrecimiento donde ni siquiera hay esos pormenores que se refieren a la pulcritud de lo civilizado. Y es allí, en medio de esa comida limítrofe que prescinde de cubiertos y servilletas —tan sólo el cordero y una garrafa de vino—, donde el cuerpo se revela como una estancia imposible de evitar. Y Theodoros besa y acaricia y abraza a Urania. Ella queda tan erotizada que no podrá sino masturbarse cuando, semidesnuda, se refugie en la intimidad de su celda y recuerde esos hechos.
Al amanecer, un día cualquiera, Theodoros observa el horizonte nublado y le pregunta a Dios: ¿Te gusta la forma en que amamos? Se trata de una súplica indirecta, una suerte de preámbulo digresivo, porque más tarde Urania y él se verán, definitivamente, en el interior de una caverna adonde llegan algunos rayos de sol, los mismos que ellos han estado usando (el resplandor de los reflejos en iconos de plata o en espejos) para enviarse mensajes de un monasterio a otro, desde sus respectivas ventanas. Todo un símbolo de lo que allí hacen —tienen sexo, desnudos, de pie, apoyados en una roca—, los amantes en Dios necesitan el espacio de la profundidad acariciada por la luz. No se marchan al campo, no se esconden entre arbustos. Y allí el cuerpo es ya una ofrenda, y tiene el valor de una estancia y de un instrumento.
Al inicio de Meteora vemos un tríptico bizantino en el mismo estilo de las demás animaciones. En la tabla central hay una imagen de los monasterios, y, en el medio, un montículo donde crece un árbol. A la derecha, en otra tabla, el rostro de Theodoros. A la izquierda, el rostro de Urania. Es un tríptico anunciador del mito que la película desbrozará en lo inmediato de la historia. Pero, tras el desenlace, justo antes de los créditos finales, la reaparición del tríptico es bien diferente. En el montículo de la tabla central ya no hay un árbol, sino dos. Y las tablas donde estaban los rostros ahora son sólo dos espacios vacíos. La metáfora podría ser allí la de la integración, el arraigo terrestre y la metamorfosis que ocurre en las postrimerías, pero algo nos anima y nos fuerza a pensar, también, en un hecho que Meteora traza con maestría prudente, con cautela, con circunspección: renunciar es un acto que sólo tiene sentido si se ejecuta con posterioridad al conocimiento real, aun cuando, en esas condiciones, renunciar implique el desmerecimiento de la inocencia.
La prueba de la existencia de Dios
Es posible que sea cierto eso de que, cuando el mito muere, también muere la seducción. No se trata del mito clásico, en forma de historia o de relato parabólico, sino de ese conjunto de presunciones que rodean a uno o varios sujetos modernos —como en el caso de El artista y la modelo (2012), de Fernando Trueba— cuyos desempeños se estereotipan de manera inevitable. Ambas tipologías, la del artista que busca y la de la modelo autotélica —una mujer muy joven e ignorante de su condición proteica en cuanto a las formas que prodiga, siempre cambiantes—, tienden a desdramatizarse. Son tipologías muy usadas, muy asediadas, y resulta complejo y difícil ponerlas en funcionamiento lejos del cansancio o la reiteración. Hay un mito de gran espesor que aúna al artista con su modelo. El paradigma habla de un artista y una modelo, como sucede en esta película de Trueba. Pero bien podríamos recordar el inquietante calado psicológico de un cuadro de Lucian Freud donde el pintor es una pintora y la modelo un hombre desnudo —altaneramente desnudo— encima de un sofá.
Trueba describe con éxito un proceso casi inefable: el de la búsqueda y apropiación de la belleza como absoluto que se expresa mediante una idea estructuradora. La idea, por consiguiente, es una armazón (una armazón con sentido propio) que permite clarificar un descubrimiento inestimable. Hay ciertas cosas que sólo pueden ser vistas cuando se observan (o se dejan observar) desde una perspectiva única. Y el cuerpo de esta modelo es lo que podría llamarse un cuerpo en suspenso. Por si alguien no me entendiera bien, cosa que pongo en duda, un cuerpo en suspenso es ese cuerpo que no puede ser descrito desde su presente de formas, sino que sólo nos deja aludir a él —o re-presentarlo— al situarnos en su futuro diversificado —varios futuros— o en su pretérito absoluto, cuando varias imágenes ya desecadas se superponen y logran definirse como una sola. Un cuerpo en suspenso posee un presente demasiado largo.
El escultor francés Marc Cross, amigo de Cézanne y Derain, se ha transformado con los años en un hombre célebre desde su aislamiento. Para colmo, el paisaje histórico es el de la Segunda Guerra Mundial. Estamos en 1943, él es un anciano inquieto y de pocas palabras, y, al vivir tan cerca de la frontera de Francia con España, no puede evitar recibir noticias de la guerra, que lo perturban. Sabe que le queda poco tiempo de vida y quiere apoderarse de algo sublime y fuerte. Un día, en el centro de la ciudad, su esposa descubre a una joven, Mercè, que se asea en la fuente de la plaza. Y de inmediato descubre en ella a alguien que podría estremecer al artista y hacerlo vomitar esa turbulencia creativa que sólo accede a presentarse cuando algo —o alguien— la provoca y la obliga a brotar. Pocos días después, Mercè se pone a las órdenes del escultor. Y él, desde la incandescencia de una fascinación sobria, casi circunspecta, empieza a comprender que ella es un cuerpo en suspenso y, por consiguiente, capaz de relacionarse con la idea que él anhela encontrar.
¿Cómo evade Fernando Trueba la obviedad fotogénica del cuerpo desnudo de Mercè? A través de la mirada que ella misma concita. La mirada del escultor no es, por supuesto, la de Trueba —que elige filmar en blanco y negro y sin sobreexponer nada, pues pone en funcionamiento la frugalidad opulenta del mediotono—, pero igual carga con el sentido fotográfico de un encuadre perfeccionista.
Lo mejor de la película es que Trueba, por medio de desempeños dramatúrgicos más bien sobrios, nos convence de que Marc Cross no busca una forma excelsa, sino la manera en que la forma sucumbe a su propio sentido para desaparecer y transformarse en intensidad, antes de volver a ella misma, a la forma en sí.
La idea perseguida debe coincidir con la feminidad de una roca, según el escultor, o de un cuerpo que salga directamente de la Naturaleza, como ese árbol sencillo y rotundo que crece entre piedras y que él le muestra a Mercè. Marc Cross quiere hallar algo así. En definitiva, el dilema que lo apremia es el de alcanzar, a través del artificio del arte, una naturalidad deslumbrante y saturada de discernimientos sobre la vida. Llegar a la naturaleza inexpresable a través del artificio expresable. Y, en medio de todo, un día se acerca a la habitación de Mercè y la acaricia, trémulo. Es una mujer tan bella y acuciante (de modo inconsciente) que no puede contenerse.
En sus Proverbs of Hell, William Blake dice: The nakedness of woman is the work of God. Marc Cross asegura a Mercè que el cuerpo de la mujer es la primera prueba de la existencia de Dios.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
