Walerian Borowczyk y la descripción
La dimensión sincrónica del cine —en relativa oposición a la diacronía habitual del relato, es decir, a su progresión visible en el tiempo y el espacio— no excluye, por supuesto, la presencia de un tipo de discurrir que siempre es absorbido por sus condiciones de narratividad. Son ellas las que propician la progresión diegética clásica, para decirlo en los términos de la teoría y sin que nos intoxiquemos con un lenguaje cuya tendencia general es hacia lo ampuloso.
En lo descriptivo y las descripciones, observadas como conjunto —y más sin intentamos definir una poética concreta—, coloca un realizador pictográfico como Borowczyk parte de la progresión dramática de la mirada del cuerpo. En el cine de Borowczyk el cuerpo, el placer, el sexo y su gestualidad, los umbrales de la seducción y las formas especulares del deseo, muchas veces se acomodan frente a una cámara que se anonada. Para explicar esto tendríamos que recurrir a la metáfora del ave bajo la sugestión de la serpiente. En rigor, lo que sucede es que, de cierta manera, y en relación con la trama, la circunvalación del cuerpo y el sexo constituye un espectáculo casi paralizado. Me refiero al deslizamiento de la acción hacia la estancia del sexo. En esa estancia, el sexo y el cuerpo están. Tan solo eso. Un estar. El movimiento es centrípeto, la mirada es autofágica y la macro-secuencia de los hechos se ve detenida en favor de una micro-secuencia que ocurre en el cuerpo y que se potencia en la necesidad de ver.
Sin pasar por alto el fervor dieciochesco que esa mirada revela en La bestia (1975) y El interior de un convento (1977), cabe decir que la índole narrativa de la descripción se manifiesta mejor en Contes immoraux (1974) —cuatro historias independientes donde aparecen personajes míticos como Erzsebet Bathory y Lucrezia Borgia— y en Les héroïnes du mal (1979), tríptico centrado en tres mujeres: Margherita, Marceline, Marie.
El talante literario de La bestia y El interior de un convento se infiltra de modo pertinaz en ambas películas, pero sin que el cuerpo y el sexo intervengan como catalizadores de la fluencia de los hechos, un fenómeno que sí ocurre en Contes immoraux —a pesar de su dependencia de la literariedad— y en Les héroïnes du mal. La explicación tal vez tenga que ver con la mirada de Borowczyk, que puede oscilar entre la fijeza relativa de las micro-secuencias que suministra la pintura, y las tipologías del movimiento (personajes, imágenes, símbolos) que el relato clásico otorga al cine y, en general, al audiovisual contemporáneo.
En principio, el cuerpo de Borowczyk es, como dije, dieciochesco, pero ya sabemos cómo ese cuerpo es una suerte de función matemática del cuerpo vanguardista, que está lleno de vectores donde la forma deviene forma proteica. La mirada de la vanguardia modifica y le otorga valores nuevos a la mirada dieciochesca, y es entonces cuando el cuerpo de “La marea”, uno de los relatos de Contes immoraux, se transforma en un cuerpo en suspenso con respecto a la historia. Puede ser dieciochesco, por la manera en que es mirado, pero escapa de la historia hasta indeterminarse en un discurso donde la visualidad encuentra un aliado en la metáfora verbal.
Al Borowczyk de la pintura explicada —es decir, la pintura que se despliega y se glosa para mostrar su narratividad— podemos hallarlo, por ejemplo, en “Margherita”, la historia con que comienza Les héroïnes du mal. Margherita (Margherita Luti, la panadera hija de Francesco Luti da Siena) es la amante-modelo de Rafael y se la puede reconocer en muchas de sus obras, pero sobre todo en La Fornarina, un célebre retrato de reveladora y atrevida sensualidad. A partir de él, de sus misterios y de unas ideas de Giorgio Vasari acerca del inquebrantable apasionamiento del pintor, Borowczyk desarrolla una historia episódica, más bien un docudrama en tono de comedia erótica, pero que carga con el peso de una espléndida dirección de arte.
El voyeur —dieciochesco, decadentista, vanguardista— es extático y ama las experiencias de la crueldad ligadas al erotismo. “Marceline” y su conejo conforman un delicado tapiz zoofílico en medio de una vida familiar severa, llena de reglas que cumplir y de órdenes tontas. Marceline, una chica pelirroja a quien no le interesa la banalidad del hogar, solo quiere, con su conejo, vivir dentro de un mundo dominado por una introspección adolescente cuyo eje es el descubrimiento del sexo. Pero los padres de Marceline deciden matar al conejo, guisarlo y servirlo en una cena. Cuando, riendo y burlándose, le comunican a Marceline que es la carne de su conejo la que preside la cena, ella no dice nada, tan solo llora.
La imagen de Marceline desnuda sobre la hierba, junto a un quitasol, acariciándose el cuerpo y permitiéndole al conejo hurgar en su sexo, pertenece de lleno a la estirpe de un J. K. Huysmans alejado del componente de maldad artificiosa que impregna su obra. Sin embargo, unos minutos después la maldad se presenta en forma de venganza. Un oscuro ritual de cuerpos tiene lugar. En mitad de la madrugada, Marceline busca al joven carnicero de la familia. No sabemos bien si se entrega a él, luego de una coquetería donde hay gestos sobreentendidos, o si el joven la viola. Marceline, ensangrentada, se desmaya, y el carnicero cree que ha muerto. Entonces, desesperado, se ahorca, y cuando ve que ella despierta, le pide ayuda, pero Marceline escoge no hacerlo, pues sus planes son otros: vengar la muerte de su conejo, degollar a sus padres con el cuchillo del carnicero, y que todo parezca un asesinato seguido de un suicidio. Al final vemos a Marceline en un orfanato, a punto de contarles a las demás jóvenes la historia terrible de su conejo.
Veamos “La Marée”, perteneciente a Contes immoraux. La metaforización del cuerpo por medio de una pathetic fallacy —de acuerdo con el sentido que le otorga John Ruskin—, coloca a una muchacha y a su seductor en la orilla de un mar donde la marea está a punto de subir. El seductor le habla de la marea, del acogimiento sumiso de su ardor, y le explica que solo entonces comprenderá ella, al subordinarse, el proceso de un fenómeno tan misterioso como el de la elevación del mar. El mar es un símbolo, es el invasor del cuerpo sometido y deleitable que está siempre en peligro de ahogarse. El seductor va explicando cómo es la subida terrible de las aguas mientras obliga a la joven a realizar una felación que termina en esa marea ascendente y que ella, dócil, recibe en su boca. En el desenlace, ella le dice que aún tienen tiempo de divertirse un poco más en el mar, y él le aclara que lo sucedido no fue diversión, sino un ejercicio del saber, del conocimiento de las mareas.
Borowczyk pinta, sin duda. Recorta el cuadro cinematográfico y cierra mucho el plano hasta captar detalles dramáticos de los ojos, los pezones, las nalgas y la boca de la muchacha. En la boca hay una delectación que sirve de anuncio a la marea. Con un dedo el amante palpa los labios, calibra la humedad de la lengua y el filo de los dientes. Con un dedo anticipa la invasión y el anegamiento. El segundo relato, “Thérèse Philosophe”, es un buen ejemplo. Una joven que visita la iglesia, y que después es castigada sin motivo en un cuarto de desahogo, tiene la oportunidad de cultivar el ocio y expandir su curiosidad en medio de una enumeración caótica que Borowczyk aprovecha con éxito. De pronto la joven halla un ejemplar ilustrado de Thérèse Philosophe, al que se añade —las palabras son aquí tan decisivas— un libro de versos de San Juan de la Cruz. Los grabados de Thérèse Philosophe, pura pornografía, completan la serie de pequeños y grandes descubrimientos, llenos de contrastes, y es el cuerpo, entonces, el verdadero sujeto de esta narración donde Borowczyk desarrolla un intenso aprendizaje que deviene epifanía.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
