¿Por qué David Cronenberg?
Una parte del cine de David Cronenberg proviene de la necesidad de que la mirada toque aspectos singulares de lo amorfo, de aquello que es cuerpo, pero que permanece en el misterio bajo la piel, donde, por ejemplo, lo apelmazado proviene de lo húmedo, y donde cualquier viscosidad se refiere a algo muy funcional y muy alejado de lo descriptible. Esa zona de las películas de Cronenberg —de lo glandular al artificio de las armas orgánicas— se refiere tal vez a su peculiar lectura de algunos maestros de la pintura surrealista, una lectura que, al ser indirecta e inconsciente, vincula a Cronenberg con la idea de aludir a lo real desde perspectivas hiper-creativas simultáneas.
Los micromundos orgánicos de Cronenberg pasan por el ensueño y la pesadilla, y aunque poseen el aspecto indefinido de los tejidos de transición, lo que ellos subrayan es la reversibilidad de la forma y, por consiguiente, la reversibilidad —en lo psíquico, en lo puramente visual— del cuerpo, que tiende a ocultar e invisibilizar, detrás de la violencia, sensaciones, fenómenos y texturas de enunciación compleja como el asco, lo glutinoso, lo purulento y el contagio. Esa es, quizás, la conexión posible entre ese cine de Cronenberg donde la piel de Jeff Goldblum deja de ser humana para convertirse en la piel indescriptible de una mosca —en The Fly (1986)—, y ese otro cine, algo más reciente, donde la visualidad de lo orgánico desaparece y le da paso a una violencia crucial —A History of Violence (2005) y Eastern Promises (2007)—, que podría discurrir hacia lo monstruoso y crear un paisaje distinto.
El surrealismo abstracto de Yves Tanguy quizás esté en algunos momentos de esa parcela de la obra de Cronenberg donde las formas misteriosas, que se impregnan de una suavidad adhesiva, desafían el entendimiento o ponen en entredicho los límites sociales —la compostura social— dentro de los cuales ellas aparecen. Las mucosas metamórficas, lo orgánico en general, y la apariencia incoativa de lo orgánico, se resisten al lenguaje, le dan la espalda a la verbalización en esos contextos que exigen buena presencia y buenas maneras, y Cronenberg se aproxima a ese tipo de dramatismo íntimo casi de manera enfermiza, o con enorme curiosidad, como un fisgón que merodea por el contexto de lo embarazoso, en especial si se trata de la enfermedad o de un aspecto inconfesable de la enfermedad.
Uno de los aspectos más perturbadores de sus películas es el que se encuentra dominado por ese erotismo intersticial que ya puede notarse temprano, en un filme como Rabid (1977), perteneciente al momento de despegue de la poética de Cronenberg. Desde entonces hasta Crash (1996), por espacio de veinte años, esa erótica oportunista —que se solapa con la inquietud social, con el interés científico y con el humanismo transitorio de una conducta diplomática, distanciada, pero compasiva— es el correlato de lo morboso, de la circunvalación y lo perifrástico, en actitudes de comunicación que esconden una dosis significativa de obscenidad. Muchos de sus personajes son literalmente obscenos, evitan la sanidad de lo directo —del lenguaje descarnado, quiero decir— y encuentran el placer en la inmersión dentro de lo enfermizo, lo malsano, o dentro del cuerpo grave, infectado, o roturado por lo-terrible-que-no-se-explica. De Rabid a Crash hay una línea, entre un accidente y otro accidente —ambos filmes empiezan con accidentes—, de sucesos llenos de congruencias mutuas.
Porque suele anclarse en las afueras del sexo y porque constituye un desvío hacia el territorio del body horror, el asunto más favorecido en las películas de Cronenberg es, posiblemente, el del cuerpo agredido —o lo que él crea y establece, dentro y fuera de sus límites, luego de la agresión—, que escapa de las convenciones e implanta su propio sistema. El cuerpo agredido es, en sí mismo, un espectáculo privado, y aunque por lo general brota y se hace visible en virtud de una circunstancia insolicitada —enfermedad, violencia, desastres físicos—, él es el responsable de una mutación en el territorio de la mente. El orbe del deseo trueca y renueva sus estructuras después del cambio orgánico. Las formas más refinadas —más acrisoladas o purificadas, para decirlo con precisión— de ese dilema las alcanza Cronenberg en A Dangerous Method (2011), una película donde se llega al cuerpo agredido por medio de una historia capaz de prosperar, en su realismo, dentro de lo documentado, pues allí los personajes son Freud, Jung y la entonces paciente, más tarde estudiante y por último amante de éste, Sabina Spielrein. Como se sabe, Sabina Spielrein contribuyó a los estudios psicoanalíticos con un sistema de ideas en torno a las pulsiones sádico-destructivas, y Cronenberg desarrolla el intercambio con Jung más allá de lo profesional, al encontrar, en el cuerpo de la joven, un espacio donde Jung, como personaje, sobrepasa su idea de sí mismo y donde, además, quedan emplazadas prácticamente todas las pulsiones del sexo como estación resolutiva del yo.
Aunque A Dangerous Method se ancla demasiado en lo histórico, Cronenberg alcanzó a graficar la desestabilización creativa de la mente de Jung (gracias, sobre todo, a la actuación casi mágica de Michael Fassbender, actor de los más proteicos del cine actual). El cuerpo tenso de Sabina es uno de los aciertos de la película, y cómo ese cuerpo desvía —el proceso del
desvío— la curiosidad científica y la compasión hacia el avivamiento crítico del deseo, de acuerdo con lo que Sabina exige: la reducción y el sometimiento de ella misma y su cuerpo —ella expresada en su cuerpo— entre la agresión física y el hechizo sentimental.
El cuerpo, similar a un reducto, deviene fortificación. En su interior, lo que sucede pasa la prueba de lo real —en oposición a los trastornos donde se asienta la incertidumbre sobre lo exterior, sobre todo aquella que obliga al sujeto moderno a sumergirse en representaciones paranoicas, hiper-conectivas, de la existencia— y sale vencedor, en medio de un gran lucimiento, como sucede en Cosmopolis (2012), una película sobre el poder financiero y el carácter no confiable (más bien incomprensible) de lo real, y en la que se alude a la interacción de la tecnología con el capital. El cuerpo es lo que, al final, cuenta.
Los límites de lo real quedan abolidos en Videodrome (1983) —una película sobre cómo la percepción es un proceso de trastornos que puede disolver el vínculo de la conciencia con la realidad, para que la realidad sea percibida, al fin, como lo que es: el resultado de una construcción involuntaria— y por eso el cuerpo es allí algo maleable, un sistema abierto, ilimitado, intervenible, de singular plasticidad. Pero también los límites se derogan en eXistenZ (1999), y ese dilema ya adquiere allí una especie de refinamiento en el body horror. La naturaleza orgánica de la tecnología hace que el cuerpo pueda absorberla de forma natural y con un fortísimo componente de sobresalto e inquietud. El sentido del mundo se desvanece.
Body horror, hiper-conexión y dislocación de lo real son estados que, en el vendaval bio-tecnológico, parecen llegar al límite. Sin embargo, en medio de una exploración de esa índole, aparece una película como M. Butterfly (1993). ¿Por qué le interesa a Cronenberg la historia que se cuenta allí? Porque el concepto de mutación se desestabiliza gracias a una complejidad que trasciende lo orgánico. La mutación es doble, o triple. Del libreto de la ópera de Puccini —inspirado, a su vez, en textos de Pierre Loti, John Luther Long y en una pieza teatral de David Belasco—, vamos al argumento que Cronenberg desarrolla, basado en una obra de teatro de David Wright Hwang.
El diplomático francés René Gallimard conoce a Song, cantante, en una fiesta. Por primera vez oye, sin mucho interés, fragmentos de la ópera, pero más bien queda arrobado por la belleza de Song, con quien dialoga, de manera discrepante y lúcida, acerca de los hechos que Puccini relata. De cierto modo ocurre un proceso de replicación, con modificaciones notables, de los hechos de la ópera en los hechos de la nueva y apasionada realidad que Gallimard empieza a vivir con Song. Ella, dueña de una sensualidad que se aparta de lo carnal sin renunciar al sexo, le pide al francés que sea cauteloso, que respete la tradición de sus costumbres —recato absoluto, a
usencia de desnudez—, y le ofrece un amor de notable intensidad en el que Gallimard se sumerge hasta el delirio. Mientras tanto, el gobierno chino, a través de una agente, le pide a Song que espíe a Gallimard y extraiga información. Cada vez más desprestigiado, Gallimard no se da cuenta de nada, pero le pide a Song verla desnuda. Cuando ella empieza a abandonarse a esa petición, le dice a Gallimard que está embarazada. Y entonces se retira de la ciudad unos meses para tener a su hijo. En ese lapso, Gallimard regresa a Francia, destituido, y un día reencuentra a Song con su hijo. De algún modo ella se las ha arreglado para seguirlo a Francia. Gallimard, por supuesto, no tiene la menor sospecha de lo que ocurre: Song no es una mujer.
La precipitación de los hechos no impide que Cronenberg se centre en la idea de que Gallimard conoce a su más auténtico amor a través de una densa relación sentimental (y sexual, pero de un modo que Song elabora y cuida en detalle) con un hombre. El cuerpo transgenérico de ese joven que se transforma en Song —y que al cabo lo es, sin duda—, no es ni siquiera relevante. Al final no sabemos cómo es esa desnudez, si hay algo significativo en ella, en ese cuerpo transitivo. Song, después de asistir al juicio que las autoridades francesas le hacen a Gallimard, se desnuda ante él mientras viajan en la furgoneta que los conduce a prisión. Oblig
a a Gallimard a que lo mire y lo vea de verdad, pero tan sólo con el propósito de convencerlo, a continuación, de que eso que ve no es lo más auténtico de su ser. Gallimard, por su parte, realiza la proeza (involuntaria) de contrarrestar esa visión de la masculinidad (que Cronenberg, por suerte, no enseña). La imagen del joven chino desnudo, que años antes interpretaba a Madame Butterfly casi como una temprana kathoey, muta de manera espontánea en su mente. No queda fijada en lo masculino. Se evade de la masculinidad.
Poco después, ya en prisión, sucede la metamorfosis pasmosa de Gallimard, que suele dar espectáculos para los reclusos. Allí dice: Yo, René Gallimard, he sabido lo que es ser amado por la mujer perfecta. Y un día, al asumir para sí el papel de Cio-Cio-San —la muchacha que se suicida, según la ópera de Puccini, debido al abandono humillante en que la sume el teniente Pinkerton, de la marina norteamericana—, Gallimard, toscamente maquillado, se mira en un espejo de mano y se corta con él la garganta. Resuelve morir con honor. Él es, ahora, Madame Butterfly, y proclama haber amado a un hombre —un hombre que lo engaña al espiarlo, no por haber fingido que era una mujer— indigno de su amor.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
