Cultura, economicismo y transición socialista
Con el derrumbe del campo socialista europeo, que impuso un brusco corte a las relaciones cubanas de intercambio comercial, el Producto Interno Bruto sufrió una reducción del 35%. A la contingencia impuesta al país en la última década del siglo XX se le llamó Periodo especial, pues se trataba de buscar modos de gestión que no renunciaran al proyecto socialista y que, por encima de todas las necesidades, conservaran las conquistas esenciales del modelo. Entre ellas, se hallaba la cultura. Como consigna, se declaró que debía ser salvada en primer orden.
Pero salvar la cultura no es simplemente tener en cuenta sus instituciones centrales y masivas a la hora de planificar los deprimidos presupuestos estatales ni, tampoco, abrir el campo de comercialización de sus productos a empresas de carácter global, aunque ambas cuestiones se manifiesten como imprescindibles. La salvación de la cultura en un contexto de hostil neoliberalismo global depende, además, de como se diseñen y se apliquen las estrategias internas de producción de eventos de carácter artístico en sus vínculos, directos e indirectos, con los programas de alcance social. Es impensable suponer que la masa no será objeto constante del bombardeo de la industria cultural, aun cuando las condiciones del bloqueo económico aíslan a Cuba de los circuitos comerciales que marcan las tendencias masivas de consumo. La independencia relativa de los individuos con respecto a las vías formales de emancipación cultural vulnera sus posibilidades de superación y estandariza los alcances del gusto. Se conjuga así la alienación de la industria con la anomia de los individuos que imitan las normas inmediatas de consumo.
Se impone, para las estrategias de resistencia, cierto grado de aceptación y tolerancia de esa producción industrial que estandariza el gusto. Aceptar y tolerar revelan el grado de contradicción dialéctica que el fenómeno entraña, por lo que se produce una paradoja informacional de compleja solución, aunque el acto mismo de descalificar se presente como simple. Su frecuencia evidencia hasta qué punto se evade la profundización y se desechan las inspecciones científicas —útiles para, al menos, tener un buen diagnóstico de caso—. Al optar por la descalificación tajante, la ideología natural del socialismo aporta un obstáculo gratuito a su propia trayectoria y gasta sus recursos sin tener en cuenta la esencia del fenómeno. Téngase en cuenta que, hasta el momento, la historia de la civilización ha mantenido su tendencia a relegar a la masa precisamente por su gusto, y ha discriminado continuamente su sabiduría y sus tradiciones.
Como mismo se reproduce una fe popular que desconoce las codificaciones restrictivas de lo institucional, según he aprendido en Gramsci, subsiste una cultura popular independiente del canon asertivo de la institución. Si la industria cultural ha sabido ocupar la operatividad de sus códigos y ha conseguido simplificar estamentos básicos tradicionales para comercializarlos, la percepción de esas masas no aceptará, en principio, la incidencia directa de una nueva institución autoritaria y descalificadora, aunque se presente con un completo programa de emancipación. Para la puesta en marcha de esas estrategias de emancipación cultural, a las cuales el socialismo no puede renunciar, tendrá que reconfigurar sus propias normas productivas y, sobre todo, flexibilizar sus mecanismos de recepción de la moda y sus efímeras tendencias. La norma, hasta el momento, ha sido reaccionar, interpretando la contigüidad de las novedades en curso con su procedencia del campo del capitalismo y la industria cultural. Hay, pues, una especie de miedo a la contaminación por contacto, que lejos de allanar el camino de la masa a la emancipación cultural, lo ha llenado de cargadas sospechas. La desaforada guerra contra el kitsch muestra claros ejemplos de ese anómico accionar.
El diseño de planificación de estrategias de emancipación cultural no depende de directrices temáticas y estándares de interpretación —aunque también ambos sean parte del proceso—, sino de la incidencia comunicativa que la cultura cree entre receptores de los diversos estratos de la sociedad. Los ámbitos de la comunicación deben ser sus escenarios concretos, lo cual no lleva a la torpe ecuación de domeñar al creador para que se ajuste al nivel “que el pueblo quiere”, sino a trabajar por un desarrollo educativo de receptores y emisores. Y es importante esto: emisores y receptores por igual, en un proceso educativo de producción y reproducción cultural.
Si bien fueron retardatarios y anómicos los entramados conceptuales del socialismo temprano de exigirle al creador “llegar a la masa” de inmediato y de manera fácil, ajustándolo al fatal lecho de Procusto de lo que el conservador funcionario pueda ver, es igualmente torpe la aceptación apocalíptica de una élite al margen de la recepción masiva. La experiencia de introducir manifestaciones de la llamada alta cultura en zonas intrincadas, de escasa o nula instrucción para la percepción artística, demuestra que esta puede ser asimilada en corto tiempo y que, justo en ese contexto, se puede transformar tanto a los sujetos que se erigen en portadores directos del producto como al resto, ubicado en el marco más amplio de los consumidores. Por esquemática y formal que sea la aplicación de estos programas de cultura masiva, los resultados se muestran, al menos en determinados sujetos y sectores.
En las circunstancias actuales de comunicación, los adelantos tecnológicos reducen, ciertamente, las condiciones de “aislamiento” territorial y se reproducen los patrones que la industria genera a cada hora. Sin embargo, en esas zonas siguen siendo efectivas manifestaciones populares que en otras latitudes fueron casi borradas por los nuevos modelos de consumo masivo, y, cuando reciben adecuadamente productos de nivel artístico, se manifiestan como potenciales receptores. Pero las golondrinas no fabrican veranos. Y, como la propia industria lo demuestra, solo la sistematicidad en la relación productiva genera la demanda continua.
El cambio revolucionario en Cuba produjo experiencias medulares, como la del Teatro Escambray, que, lamentablemente, se reprodujeron esquemática y artificialmente, como un paquete de orientaciones que no transversalizaban los vínculos entre cultura e ideología, por lo que muchas quedaron condenadas a fosilizarse de inmediato. No es un proceso aislado, inherente solo al ámbito de la cultura, pues también lo advertimos en la experiencia de las cooperativas de producción agropecuaria, cuyos esquemas perdieron su eficacia en la reproducción mecánica. Ambas —extensión cultural masiva y producción material— debieron mantenerse unidas, sin establecer como norma la velocidad del más lento en el avance, ni implantar como culpa el no alcanzar el ritmo del que más veloz se manifiesta. El equilibrio no radica en reducir al individuo ni en acelerar artificialmente al colectivo, sino en lograr que las posibilidades individuales desplegadas a plenitud se socialicen de modo tal que incentiven las metas colectivas.
El panorama cubano es singular porque, al aplicarse la variante leninista de transición socialista, las incidencias tradicionales que se manifiestan en la cotidianeidad de los grupos sociales chocan con la abstracción de los estamentos de transformación. Pero esta no es una contradicción antagónica, sino dialéctica. Y debe ser resuelta justo al poner en práctica estrategias de planificación que tengan en cuenta, desde puntos de vista científicos y lo más desprejuiciados posible, las necesidades inherentes de la masa, de conjunto con las necesidades expresivas de los creadores, ya sea en el ámbito del arte y la literatura, ya en el de la cultura popular, sobre todo en lo relativo a las normas de comportamiento.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
