Abel Ferrara: un poco de violencia
Es en la violencia, su estilización, o su dependencia física del movimiento de los actores y del dibujo de ciertos abismos de la conciencia, donde encuentra Abel Ferrara algunos caminos para llegar a la expresión de eso que anhela relatar: cómo es (cuán deliberada y contumaz podría ser) la decadencia de lo humano y cómo se transforma esa decadencia en un aspecto de la belleza que alcanza a poseer la vida.
La mayor parte de los críticos estima que Bad Lieutenant (1992) es la mejor película de Ferrara. La más precisa, la más descarnada, quizás la más simétrica (o consecuente) en cuanto a la impiedad de una exploración dentro de la violencia (o más bien dentro de lo que a Ferrara le seduce más: el mal), que en términos formales va edificándose, como relato y como atmósfera, en el existir casi fáustico del policía interpretado por Harvey Keitel. Pero también se trata del mal como dimensión global y sus desempeños conformadores del alma, y allí entonces el policía se descubre a sí mismo.
Hay un momento de Bad Lieutenant en el que, drogado y alucinando, sumergido en la desesperación de una lucidez que no acaba de perder, el policía camina de modo vacilante, desnudo, por una habitación, mientras gime. En esa secuencia su cuerpo resplandece —a pesar del ridículo de esa especie de baile tonto que ejecuta en el cuarto donde está con dos chicas que practican bondage— y lo muestra como a un sujeto vapuleado por el tormento, pero listo para emprender una búsqueda cuya magnitud solo él puede aquilatar. Es ese tipo de mente-cuerpo que queda, tras una especie de devastación, allí donde las cosas hallan su principio y su final, su sentido máximo y su origen más cierto. Ni siquiera es importante, para él, recordar hechos o trazar rutas. La experiencia de comprender, o de ver, es la más significativa.
Aunque recordar, en el vacío pendular de la mente, puede llegar a ser la imagen de la desesperación. Porque de pronto lo real no acaba de constituirse y la identidad tampoco. ¿Qué es del cuerpo como agente, si hay actos que escapan de la conciencia? The Blackout (1997) cuenta una historia que va armándose en tanto descubrimiento de lo atroz. Y, al final, lo más visible es lo que el cuerpo ha dejado presumir en un pretérito donde el otro es uno mismo.
Lo que Ferrara reconstruye con más lucimiento y temeridad es el tránsito de lo somático a lo mental, para que veamos cómo los personajes modifican desde dentro los presupuestos del mal y los catalizan, de acuerdo con la estructura de los hechos, en busca de la re-implantación de dichos presupuestos en el cuerpo. Ese viaje del espacio del cuerpo al espacio de la mente, y viceversa, se observa muy bien en una película como Dangerous Game (1993), donde lo escabroso —almas obscenas, quebradas, muy ásperas— todavía depende del aura enérgica, próxima a la detectación de lo heroico, de Bad Lieutenant.
En esos tres filmes (y también en The King of New York, de 1989) está, posiblemente, el núcleo básico del sentido de la violencia y su huella en el cuerpo. Pero no la simple huella de la agresión en la piel, sino la configuración del cuerpo —la gestualidad, el modo de moverse, las expresiones del rostro, el trazo que deja la vacilación del no saber en el habla— tras el aposentamiento de la intimidación, el frenesí y la barbarie sin palabras en la conciencia. Una especie de ferocidad de lo que no puede verbalizarse atraviesa ese cuarteto del trastorno, donde Ferrara despliega una sintaxis extremada de la sumisión y el crimen.
La fortuna de una poética de la violencia según la desarrolla Ferrara en su obra, radica en el hecho de que no tiene que ver ni con la persuasión constructiva de las imágenes ni con el entretenimiento que las tramas alcanzarían a suministrar. Más bien se articula con lo incómodo, con la fractura, o con lo perturbador cuando el cuerpo ni siquiera es tocado salvo desde la perspectiva de lo que puede acarrear una lesión supremamente humillante, como ocurre en la secuencia donde el policía malo obliga a las chicas del auto robado a contemplarlo mientras se masturba, pero ejecutando una de ellas una felación sin contacto físico. La otra secuencia terrible, en una iglesia, es cuando el policía habla con una monja que ha sido violada de modo salvaje por dos jóvenes de las inmediaciones. La monja, torturada y vejada, no quiere denunciarlos y le habla al policía sobre el perdón. Lo mejor de Ferrara aquí es que puede graficar la no comprensión de la naturaleza del perdón, puede mostrarnos los efectos de esa incapacidad en el cuerpo del policía, y mostrarnos, además, cómo él trasciende esa no comprensión, busca a los culpables y respeta la decisión de la monja al ponerlos en un ómnibus y sacarlos de la ciudad, porque sus vidas ya no valen nada.
La relación del cine de Ferrara con el cuerpo queda acentuada en dos películas disímiles: The Addiction (1995) y New Rose Hotel (1998). Si un cineasta se entiende bien con la violencia y, además, cruza el territorio prestigioso del cine negro para encontrarse con una dimensión ontológica del vampirismo y del cyberpunk, entonces su imaginario podrá desarrollarse como una amplificación, a escala global, del emplazamiento del cuerpo como última región reconocible y ámbito final del combate entre la certidumbre de la percepción y la incertidumbre general de la experiencia.
New Rose Hotel es cine negro más el toque glamoroso y fetichista que llega a exhibir la distopía post-industrial, donde, por ejemplo, el artificio marca lo que en apariencia se aleja del espectáculo, y la querella sobre lo real se resuelve en una dimensión que tiende a la artisticidad de una cultura urbana —por ejemplo, en la iluminación de las calles, en los bares con reductos para shows BDSM, en el constante EPE (Erotic Power Exchange), y también en el nivel de la presunción de la verdad, que se comporta como ficción— dominada por la imagen y las representaciones de segundo y tercer grados. La violencia queda reducida a la estilización, y el cuerpo sirve para aludir a ella desde lejos, o para coreografiarla en tanto metáfora, hasta que la violencia real se impone y todo lo glamoroso se esfuma de golpe.
The Addiction explora el diálogo profundo con el cuerpo, pero de nuevo es el cuerpo un campo donde los contendientes son la culpa, el perdón y las ideas propias sobre la redención, la existencia y el fin en la muerte. Ferrara cuenta la historia de Kathy, mordida en un subterráneo por una mujer. A partir de ese momento, la metanoia —en lo que concierne al vampiro como criatura separada— es más una cuestión de ideales y de ética, que de colmillos y poderes sobrenaturales. Tampoco se trata de una situación de arrepentimiento, sino más bien de reconversión, de metamorfosis del alma, de ondulación interior, o abandono de un camino para tomar otro, gracias a un tipo de conocimiento que aparece como revelación. Sin embargo, todo eso ocurre, en lo esencial, gracias al lenguaje posible. Si el lenguaje —en lo que toca a The Addiction, sería el habla de los personajes más su re-colocación anímica y moral— no estuviera allí, nada ocurriría. La mujer que somete a Kathy le dice, antes de morderla: Dime que me marche. Le pide, de forma indirecta, que se aleje de la compasión. O de cualquier gesto de tasación del mal. Kathy ha estado viendo fotografías de asesinatos masivos durante la guerra en Viet Nam, y después asiste a una exposición sobre el Holocausto, donde lo común es el acarreo de cuerpos por medio de buldóceres. Y se pregunta si la sobrevivencia de lo humano significa no aceptar el mal como condición de lo humano, o aceptarlo e impedir que se apodere de todo.
La necesaria fidelidad al mal, de acuerdo con la extraña y anticanónica historia contada en The Addiction, también expresa un problema del cuerpo: su derrota paradójica ante la muerte, su no caducidad como dádiva monstruosa. Pero eso forma parte del carácter meditativo que alcanza a poseer un asunto fáustico de entrega al principio del mal, a no ser que ese principio no se integre en las tentaciones del cine de vampiros, donde Dios aparece casi siempre y lo hace dentro de un anticlímax que desacredita las imágenes. Ferrara no elude esa tentación, cuya índole es más o menos inconsciente. Sin embargo, al conceptualizar su diálogo con el cuerpo, se salva de la depreciación. Todo el tiempo apuesta por la ensambladura y levantamiento del ser, a pesar de la revelación.
Esa última idea, la de la persistencia de la vida —más allá, incluso, del final—, se repite en 4:44 Last Day on Earth (2011), un experimento donde Ferrara juega con la elisión de la muerte. No es que la muerte no sobrevenga cuando, de acuerdo con la trama, la capa de ozono desaparezca del todo y la Tierra se sumerja en un mar de fuego absoluto. La muerte material sobreviene, claro está, pero lo fundamental consiste en hacer ciertas cosas —tener sexo con la persona amada, encargar comida vietnamita, conversar con los amigos, honrar lo cotidiano— en el aprendizaje de que ese hacer no es el presente, sino más bien el futuro. La vida se extingue, pero la memoria, al parecer, queda. No sabemos bien dónde ni cómo. Pero queda. Y las personas siguen actuando de modo que la catástrofe, inminente, continúe pareciendo un cuento inverosímil y tremendista. Y, sin embargo, ahí está, aun cuando los personajes —Cisco y Skye, confinados en un apartamento— eludan lo inevitable gracias a pequeños actos sin sombra, actos sin duración, pero definitivos como las pinceladas que Skye da en su último cuadro.
Editado por: Nora Lelyen Fernández
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
