Jane Campion: lo visible y lo tangible
Una de las metáforas más contundentes del cine, y acaso una de las más complicadas, es la del piano de Ada McGrath, solitario en una playa, junto al borde de las aguas, en una costa azotada por el viento. Ada (Holly Hunter en una interpretación prodigiosa) observa su piano desde una colina, mientras unos nativos, comandados por su flamante esposo (Alistair), cargan los bultos de su equipaje. Ada, pianista escocesa casada a distancia, es muda. Y llega, con su hija, para instalarse en Nueva Zelanda. Y ve que el piano queda allí, inmóvil en la borrasca, y no sabe si logrará recuperarlo.
La historia de The Piano (1993) es la de un triángulo amoroso evanescente, saturado de crueldad y deseo, donde el cuerpo viene a representar lo sagrado. Pero es, además, la historia de las relaciones de esa metáfora prestigiosa —el piano solitario dialogando con las aguas, produciendo una revelación quimérica, inaccesible— con la metáfora del cuerpo de una mujer hiperestésica cuyo cuerpo, confinado a una renuncia total, solo podría ponerse en sintonía con otro cuyo dueño fuera capaz de imaginar su belleza invisible.
¿El piano de Ada es ella misma? ¿Llega a ser Ada el alma de su piano, podríamos entender ese enlace e imaginar, encarnado en Ada, el tejido incorpóreo de lo que el piano representa? ¿Seríamos capaces, al mismo tiempo, de comprender lo que en el piano hay de carnal, y lo que de asolamiento y tristeza hay en su declinación como objeto? Y entonces, ¿en qué consiste el deslumbramiento de George, frente a ese misterio casi sacramental que Ada despliega entre el sexo, el deseo, la metáfora del amor, la música y el martirio? George, a quien Alistair le ha vendido el piano de Ada, penetra en el territorio de la fascinación y la gracia. Y deberá llegar a Ada por intermedio del piano, su teclado, su sonido, que está a medio camino entre las palabras no dichas por la mujer y la música del piano. Alistair, hombre no correspondido, ama como puede, y lleva su doloroso desaliento —que condesciende a una especie de súplica desdichada y sin palabras— al mundo de la mutilación. Le corta un dedo a Ada.
George recibe el piano y por él le da a Alistair unas tierras. Lo hace trasladar desde la costa hasta su casa. Alistair le ordena a Ada que le de clases a George. Ella se resiste, el piano es suyo, y allí, en ese punto, empieza la tragedia, porque George solo quiere escuchar a Ada y devolverle el piano si ella acepta hacer un intercambio progresivo. Se trata de un intercambio cuya finalidad es, en lo que a George toca, el sexo. Sin embargo, antes de que el sexo llegue, la metáfora de la mujer-piano irá desenvolviéndose, de momento en momento, en un extraño reemplazo transmutativo de cuerpos. Uno de esos momentos es el de George (Harvey Keitel), desnudo, acariciando el piano solitario, y lustrándolo con su propia camisa.
A medida que el soma brota y se manifiesta, otorgado con lentitud, paso a paso, por Ada, la música lo diluye, lo metamorfosea en algo que trasciende el cuerpo, como si ella misma, al mostrarse poco a poco —hasta la desnudez total—, trocara su cuerpo —y, de paso, el de George— en una transcripción apaciguada por la idealidad, o por algo que se asemeja a lo ideal. El deseo de George es domesticado sin refrenarse, va siendo sublimado sin dejar de ser un deseo que anhela y acepta el sexo. Y así el sexo deviene pasión lírica.
La penúltima parte de la metáfora, antes de la mutilación, tiene lugar cuando Ada, que ha estado encerrada por Alistair —él la ve teniendo sexo con George—, extrae del piano una tecla y, con una aguja, labra en un costado una frase: Dear George, you have my heart. Y envía la tecla a George, que está a punto de irse, desconsolado por la ausencia de Ada. El resto de la historia es previsible: Alistair mutila a Ada y comprende que ella ama a George. Por la noche le pide a este que ambos se vayan, para que al siguiente día todo parezca un sueño.
Ada, George y su hija abandonan el selvático enclave donde han vivido hasta entonces. Cuando están en la barcaza, en mitad de las olas, Ada le pide a George que tire el piano al mar. Ahora es un objeto inservible, está dañado y su destino ya se ha cumplido. Y así tiene la metáfora de Jane Campion su último momento, que dialoga con el primero, cuando el mar y el piano se vieron frente a frente por primera vez, bajo la mirada de una mujer.
Es una suerte que la cámara de Jane Campion, diez años más tarde —In the cut (2003)—, sea un correlato de la capacidad de concentración (y de desconcentración: la cámara errática de una percepción errática de lo que sucede en la calle) de Frannie, una Meg Ryan profesora de literatura y escritura creativa que se interesa en el argot de la calle y se ve metida en el centro mismo de una investigación criminal, al involucrarse sentimentalmente con un detective (Malloy) y haber sido, de modo involuntario, testigo de los momentos finales de la vida de una de las víctimas.
Una tarde Frannie va con un alumno negro a un café, y baja una escalera en busca del baño y, en medio de las tinieblas de un cuarto de desahogo, sorprende a un hombre y una mujer ocupados en una felación. El hombre advierte que Frannie está mirándolos y aparta el cabello de la mujer para que Frannie vea. Más tarde Frannie recibe la visita de Malloy y supone, por un detalle, que él es el hombre de la felación, y por la noche se masturba con la imagen del detective.
Cuando, después de la primera cita, un delincuente le roba a Frannie la cartera, Malloy la auxilia y ambos van al apartamento y empiezan las caricias. Campion elige un tipo de encuadre cerrado, atisbador, medio nervioso, sentimental, quizás también algo errático (pero esta vez con cálculo) y los cuerpos aparecen como seguidos por una mirada sin asombro y que, sin embargo, evade el acomodo retórico de la efusión. Hay desnudez, hay sexo, hay una especie de esplendor de lo abierto, lo accesible, lo espontáneo, y, aun así, Campion da una vuelta de tuerca y logra encuadrar los cuerpos con una naturalidad casi afligida, como si el desvestimiento careciera de sensualidad (de los excesos de la sensualidad) y ellos, los amantes, fueran a vérselas con algo nuevo, pero cotidiano, sin fabricar la menor expectativa, sin salirse del hábito, tan solo buscando la llaneza sincera del éxito en el sexo, porque los dos saben que allí, en lo más obvio del placer, se encuentra la autenticidad de la conquista. Malloy se tira en la cama bocarriba, está desnudo, todo se descubre y se ve allí. Frannie se pone bocabajo y él le hace cosas y luego ella le pregunta cómo le ha hecho a ella eso, cómo ha aprendido a hacer eso, cómo la ha llevado al orgasmo así. Y él le cuenta. El sexo oral, con esa música melancólica, es como un borde saturado de pequeños misterios.
In the cut es una gran película porque Campion entra en el sexo desde la perspectiva de la hermosa fragilidad de los cuerpos. No nos dice nada, no presenciamos afirmaciones autotélicas, casi no hay diálogos propios de la constitución de una pareja, sino más bien algunos intercambios fluidos que tienen que ver con los crímenes del asesino en serie, y que apenas rozan la vida privada. Y cuando Frannie va en el metro, leyendo versos escritos en las paredes de los vagones, la vida afuera se presiente frágil, como la ilusión (desdramatizada) de la novia que espera en el andén y que Frannie observa con curiosidad, y como esas chicas asesinadas que Malloy descubre sin dejar de pensar en el cuerpo de Frannie. Porque todo es frágil y no por eso uno deja de vivir.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
