Son diversos los factores que ponen de manifiesto los vínculos de Julián del Casal con el Romanticismo. Uno de los más relevantes elementos que consignan el peso específico de ese movimiento en el primer poemario casaliano, se relaciona con el modo de construcción del espacio literario empleado en el verso, que oscila entre el tópico del ámbito natural y salvaje, y el de recintos emblemáticos de la poética cuyas bases sentara Byron y consolidara Víctor Hugo, como el claustro medieval. En efecto, el texto evidencia un predominio, por una parte, del espacio exterior natural, en una perspectiva sobre la Naturaleza que, desde luego, había sido uno de los sellos de la lírica romántica, y, por otra parte —con una frecuencia ligeramente menor— un intenso empleo del espacio interior macabro, encarnado sobre todo por el claustro de sabor medieval. Así, el poemario transcurre entre el espacio natural retórico diseñado en poemas como “Acuarela”, donde traza un vínculo con su entorno insular a partir de la referencia a la ceiba, pero pasa enseguida a una visión estereotípica, la cual se hace presente a lo largo del libro, en expresiones como “La creación esplendente”, “el canto de las aves”, “las nacaradas nubes”, “las regiones aéreas”, “en fresco bosque / De florida verdura”, “En fresco bosque sombrío”, “en el prado ameno”, entre otras. Es una curiosa oscilación entre una referencia ocasional del entorno insular, y la utilización de la utilería paisajística del Romanticismo. Uno de los casos más evidentes se produce en “A Olimpia”, poema galante cuya primera estrofa se sitúa en el gastado ambiente del bosque romántico, donde el sujeto lírico se autoidentifica con un trovador —más una alusión evidente al Fausto de Goethe en su primera parte, más claramente vinculable con el Romanticismo—, para, de pronto, en la cuarta estrofa situarse “Bajo la verde palmera”.¹ Numerosos poemas reiteran el tópico de una naturaleza acuñada por la lírica romántica y desde la perspectiva de esta. El diseño del sujeto lírico está enraizado en una herencia romántica, y de un modo más retórico que esencial; véase en “Autobiografía”: “Mi espíritu, voluble y enfermizo, // Lleno de la nostalgia del pasado, // Ora ansía el rumor de las batallas, // Ora la paz de silencioso claustro”.² El poeta, desde luego, aparece como un ser en trance de extinción: “Mi juventud, herida ya de muerte, / Empieza a agonizar entre mis brazos”.³

Paul van Tieghem consignaba en su documentado libro sobre el Romanticismo literario⁴ los principales tipos de poesía romántica de acuerdo con su temática o su tono lírico. Según este investigador serían los siguientes: a) poesía subjetiva o de intensa concentración en el yo lírico; b) amatoria, c) filosófica o religiosa, d) patriótico-social, e) hogareña, f) centrada en la naturaleza y g) narrativa. A ellos se puede añadir la poesía centrada en el exotismo, tan caro a los románticos europeos. Si se lee Hojas al viento desde esta perspectiva, resulta que la mayoría de sus poemas entronca con esos ejes temáticos, que, desde luego, pueden coexistir en un mismo poema. Un examen de la presencia dominante de los tipos temáticos favoritos del Romanticismo, hace evidente el predominio de este.

La poesía subjetiva o autoreferencial predomina en el libro. Se trata de un discurso lírico destinado a la caracterización de su pathos personal, no necesariamente por su sentido egocéntrico, sino porque se propone establecer un nexo de empatía entre el receptor y el emisor, a quien se considera copartícipe de la perspectiva del poeta. Paul van Tieghem apunta con razón:

Esta concepción de la poesía supone una comunión particularmente íntima entre el autor y los lectores. Estos, a más de la curiosidad de orden intelectual que los lleva a tener interés por la vida del poeta, sobre todo su vivir moral, a más de la simpatía sentimental que experimentan por emociones que les son ajenas, deben sentir vibrar en lo más hondo de sí mismos el eco de las palabras del poeta, revivir sus emociones y asociarse a sus reflexiones. Recordemos aquellas palabras de Hugo en el Prefacio de sus Contemplaciones: “Cuando os hablo de mí, os hablo de vosotros”.⁵

Como se sabe, esa densidad autoreferencial del poeta romántico se proyecta sobre todo en un tono de melancolía, por momentos de absoluta tristeza irremediable y, en ocasiones, definitivamente quejumbroso. En esta línea temática se identifican los poemas “Introducción”, “Autobiografía”, “El eco”, “Invernal”, “Lazos de amor”, “Confidencia”, “La urna”, “El anhelo de una rosa”, “Nocturno”, “Todavía”, “Engañada”, “Ofrenda”, “En el mar”, “La pena”, “La última noche” y “Fatuidad póstuma”.

“Introducción” inaugura Hojas al viento con un tono de tristeza. A pesar de ser el texto de apertura, en realidad no representa lo más característico del poemario. Su suave tono lírico es más evidente que la actitud de autocompasión implícita, pero ligeramente impostada. Más acusado es el estilo de “Autobiografía”, cuyo énfasis subjetivo puede considerarse fuerte marca del Romanticismo. Asimismo, una serie de tópicos de ese movimiento jalonan el fluir de los versos, de modo que Casal habla de “huellas ensangrentadas”, del “fragor horrísono del rayo”, de “la luz funeral de los relámpagos”, e introduce numerosos elementos de la más gastada utilería romántica. La antepenúltima estrofa, sobre todo, resulta una concentración no ya de tópicos, sino de subtemas de la tendencia poética en trance de total decadencia:

Mi espíritu, voluble y enfermizo,
Lleno de la nostalgia del pasado,
Ora ansía el rumor de las batallas,
Ora la paz de silencioso claustro,
Hasta que pueda despojarse un día
—Como un mendigo del postrer andrajo—,
Del pesar que dejaron en su seno
Los difuntos ensueños abortados.⁶

A pesar de la calidad rítmica del endecasílabo empleado, del estremecimiento con que se inicia su primer verso —“Nací en Cuba…”—, “Autobiografía” no alcanza una intensidad cabal en el terreno de la poesía subjetiva o autoreferencial. Tampoco lo logra particularmente “El eco”, el cual, haciendo honor a su título, parece evocar, tímidamente, algunos de los diálogos que, traslúcidos y quintaesenciados, incluyó Bécquer en sus Rimas.

Uno de los poemas autoreferenciales más relevantes del libro es el soneto “El anhelo de una rosa” —sin duda con otro de gran aliento que anuncia los futuros tonos de Nieve, “La última noche”—. Resulta sintomático que los tres sonetos del poemario sean de lo más destacado de este, como síntoma de su orientación al Modernismo, en el cual este tipo de composición habría de renacer con fuerza luego de haber sido abandonado por los románticos.

"El anhelo de una rosa” es uno, entre los varios poemas del libro, en los que Casal trabaja con un cromatismo de altos quilates —véase, entre otros, “Tras la ventana”—. Más que un sentido descriptivo, el uso de los colores está destinado a conformar entidades joyantes que, también, dan fe del carácter de este poemario, sutilmente enfilado hacia la renovación modernista. Entre los poemas autoreferenciales, uno de los más nítidos, en fondo y factura, es “Nocturno”. Su sencillez de tono y su lisa conformación idiomática, son factores que contribuyen a la sinceridad expresiva del texto, por encima de alguna que otra imagen acuñada por los románticos. Esa misma simplicidad del verso llena “Ofrenda”, otra muestra de sobria poesía subjetiva. En este grupo temático, además, se destaca “La pena”, que, con su declarada filiación con la poesía de Heine, tiene una contenida eficacia y una ritmicidad que hacen honor a Bécquer, que transfiguró lo mejor de Heine en una gran poesía en español. Junto a estos poemas, otros textos autoreflexivos, como “Fatuidad póstuma”, no solo están por completo apegados a los moldes estilísticos del Romanticismo, sino que, además, carecen de sustancia poética suficiente.

Hojas de nieve contiene, desde luego, una serie de poemas de amor: “Amor en el claustro”, “Del libro negro”, “Lazos de amor”, “Ausencia”, “Quimeras”, “A Olimpia”, “Mensaje”, “Estatua de carne”, “Madrigal”, “A Berta”, “La canción del torero”, “In memoriam”, “Idilio realista”, “Post umbra”. Este último es particularmente significativo, por su ocasional —y violento— acento sensual, y por el empleo de elementos temáticos de estirpe baudelairiana que habrán de acentuarse en los poemarios posteriores de Casal: Aun así, hay que decir que en general el tema amoroso no alcanza en este libro un especial relieve, y la mayor parte de estos poemas resulta fórmula prediseñada en los talleres del Romanticismo.

El tema filosófico, central en un poeta romántico como Novalis, fue muy poco común en el Romanticismo de Hispanoamérica. Es interesante que, a pesar de ello, esté presente en el primer poemario de Casal, en tres poemas de excelente perfil: “Nocturno”, “La mayor tristeza” y “El arte”. En particular, la última estrofa de “Nocturno” puede considerarse uno de los momentos de mayor fluencia lírica en el poemario. El soneto “La mayor tristeza”, con asociación del tema filosófico y el religioso, produce una especie de equilibrio transitorio entre la herencia romántica y la vocación modernista. El más refinado texto de tema filosófico en el libro es, sin la menor duda, “El arte”, que, tanto como “Mis amores”, deja sentada una convicción sobre el sentido de la creación artística. De modo que, si bien escasamente representada, la poesía filosófica aparece en Hojas al viento con una marcada dignidad. La poesía religiosa aparece menos aún, con un único poema definidamente dedicado al tema, “El puente”, el cual es apenas trivial en el conjunto del libro.

Entre los grandes temas de la poesía romántica, la poesía patriótica ocupaba, desde luego, un sitio especial. El primer poemario de Casal, por la razón que fuese, apenas le dedica espacio a la cuestión patriótica o social, pero esta aparece en dos poemas de cumplida expresividad: “El adiós del polaco” y “A los estudiantes”.

Mientras, “Adiós al Brasil del emperador Don Pedro II”, que ensalza la figura histórica del monarca latinoamericano, está matizado por un sentido de idealización que puede considerarse el precedente directo del extraordinario poema “Flores de éter” en Nieve.

Llama la atención que Casal, que terminaría por declarar más de una vez su rechazo al campo y, por ende, al ambiente natural, escriba aquí cuatro poemas de estilo romántico sobre el tema de la Naturaleza: “Invernal”, “Las palomas”, “Vespertino” e “Idilio realista”. Pero ciertamente, aunque aborde ese tópico romántico, ni siquiera en esta etapa en que está tan marcado por la herencia de ese movimiento, el tema le resulta cercano, y sus cuadros naturales quedan en litografías un poco acartonadas. Se diría que los toca casi por obligación, como ocurre también cuando aborda el tema del exotismo, tan caro a los románticos, en los poemas “La nube”, “El sueño en el desierto”, “Croquis perdido”, que tampoco alcanzan estatura especial en el libro. Otro es el caso de los poemas en los que se advierte una orientación creciente hacia la renovación.

En Hojas al viento se identifican poemas cuya temática puede identificarse como ya inclinada a la lírica modernista, como “Mis amores”, “La canción de la morfina” y sobre todo “Mis amores”, uno de los mejores textos del poemario, e incluso, de la obra toda de Casal. Entre los inequívocos síntomas de abandono de los esquemas románticos, es necesario detenerse en este poema, en el cual, desechando el tono gemidor que tanto lastró la expresión e impidió la toma de altura en la poesía latinoamericana de la primera mitad del siglo XIX, Casal confirma su interés —concordante con la poesía francesa finisecular— por una poesía pictórica. “Mis amores” no solo es un botón de muestra de ese sentido plástico que habría de ser sello capital de sus versos, sino que también toca por primera vez el tema de la belleza de los objetos, vale decir, del espacio cultural del artificio. Ya en sus poemas de madurez, este sentido pictórico permanece, pero más bien como acompañamiento de indagaciones de mayor calado y ansiedad vital. Por otra parte, “Mis amores” evidencia una voluntad de focalizar la belleza de los objetos característicos del espacio urbano finisecular. Gema Areta Marigó señala con agudeza:

Aunque el esplendor capitalista alcanza por igual al poeta que al burgués, el hombre del intelecto parece seguir una máxima: “Habere, non haberi” (poseer, no ser poseído), máxima que depende de una riqueza transmutada en belleza frente al materialismo puro que arrebata y anula la sensibilidad. Como explica Ángel Rama, una de las grandes conquistas de la literatura finisecular fue, precisamente, “la reivindicación de lo bello y de lo placentero opuestos a la inhumanidad creciente, entendidos como un patrimonio legítimo y asequible”. Además, gracias a este paisaje cultural la “progresiva evanescencia del yo que reclamaba cada vez más elusivos matices, músicas, sensaciones, para ser rescatado, adquiría repentina rotundidad en los objetos del entorno bello y acicalado.⁷

En su día, Rubén Darío pronunció una frase fundamental: “¿Quién que es, no es romántico?”. Mirta Aguirre detestó esa pregunta. Pero esta interpelación de Darío era una formulación muy comprensible desde una perspectiva dialéctica: el Romanticismo fue un punto de giro trascendental en la historia de la cultura euro-occidental. Ni siquiera en el Renacimiento el cambio cultural había alcanzado una proyección tan anchurosa en tiempo, espacio y transformación de la cultura. A partir de entonces, todos hemos sido —voluntariamente o no— herederos de un Romanticismo que se manifestó como renovación tanto en la música, las artes plásticas, las artes escénicas —ballet incluido, pero también el interés renovado por las danzas folclóricas—, la literatura, incluso las artes decorativas. Pero también hay que decir que el Romanticismo significó la aparición de una nueva perspectiva historiográfica, esencialmente innovadora —Carlyle, Michelet, Thiers, Rio y tantos otros—, que influyeron directamente tanto en la posterior elaboración de una historiografía —que, a fines del siglo XIX, derivó hacia una vertiente positivista—, como en el pensamiento filosófico de Marx, ávido lector de los historiadores románticos. Con el Romanticismo se consolidaron los estudios lingüísticos, que, aunque todavía resultaban precientíficos, se organizaron como lingüística histórica y luego como lingüística histórico-comparada, cuyo intenso desarrollo permitiría luego una negación dialéctica que condujo primero a los Jünggramatiker y luego a Ferdinand de Saussure, padre reconocido del estructuralismo que habría de marcar a prácticamente todo el movimiento intelectual del siglo XX.

De aquí que, en mi opinión, es desacertado olvidar que Casal tuvo raíces románticas muy fuertes —como ocurre en el propio caso de José Martí, cuyos primeros poemas, así como su El presidio político en Cuba, están marcados por esa perspectiva—, que no solo dominan su primer poemario, sino que se entremezclan con su proyección modernista a lo largo de toda su obra. Tal actitud, por otra parte, es concordante con una atmósfera general de la poesía e incluso de la cultura cubana: el tono romántico sobrevivió incluso a la Guerra del 95. Piénsese que, además del arribo de ediciones europeas de numerosos poetas románticos, en el siglo XIX cubano fue incalculable la cantidad de traducciones realizadas en la isla de esa poesía. Solamente Diego Vicente Tejera —para mencionar a alguien que es recordado más por su actividad política que por su producción literaria— tradujo a Goethe, a Schiller, a Macpherson, a Víctor Hugo, al húngaro Petöfi, a Leopardi, autores todos vinculados, de manera precursora o central, con el Romanticismo, que era en Cuba, durante todo el siglo XIX, una realidad viva y actuante, nutrida por el entrecruzamiento de generaciones que tiene lugar en todas las culturas. Hasta Esteban Borrero, tan amigo de Casal, y padre de una poetisa modernista como Juana Borrero, sostuvo hasta el fin de sus días que el Romanticismo estaba asociado a la nacionalidad cubana. ¿Miopía ante la renovación de la lírica nacional? Claro que no: simplemente, la última década del siglo XIX fue terreno de ambivalencias expresivas en la isla.

Por otra parte, el propio Octavio Paz subrayó que, mientras el Romanticismo hispanoamericano había sido cabal —pues había estado ajeno a la gran vertiente ontológico-filosófica de la corriente mayor de la poesía romántica europea, encabezada por Novalis—, el verdadero impulso creativo en el continente radicaba en el Modernismo. Paz juzga así nuestra escritura romántica:

El romanticismo español e hispanoamericano, con dos o tres excepciones menores, dio pocas obras notables. Ninguno de nuestros poetas románticos tuvo conciencia clara de la verdadera significación de ese gran cambio. El romanticismo de lengua castellana fue una escuela de rebeldía y declamación, no una visión —en el sentido que daba Arnim a esta palabra: “Llamamos videntes a los poetas sagrados; llamamos visión de especie superior a la creación poética”. Con estas palabras el romanticismo proclama la primacía de la visión poética sobre la revelación religiosa. Entre nosotros falta también la ironía, algo muy distinto al sarcasmo o a la invectiva: la disgregación del objeto por la inserción del yo; desengaño de la conciencia, incapaz de anular la distancia que la separa del mundo exterior; diálogo insensato entre el yo finito y el espacio infinito o entre el hombre mortal y el universo inmortal. Tampoco aparece alianza entre sueño y vigilia; ni el presentimiento de que la realidad es una constelación de símbolos; ni la creencia en la imaginación creadora como la facultad más alta del entendimiento. En suma, falta la conciencia del ser dividido y la aspiración hacia la unidad.⁸

Con su agudeza proverbial, Octavio Paz supo calar en el meollo del movimiento modernista, para él superior en todo a la tendencia romántica hispanoamericana:

Del mismo modo que el término vanguardia es una metáfora que delata una concepción guerrera de la actividad literaria, el vocablo modernista revela una suerte de fe ingenua en las excelencias del futuro o, más exactamente, de la actualidad. La primera implica una visión espacial de la literatura; la segunda, una concepción temporal. La vanguardia quiere conquistar un sitio; el modernismo busca insertarse en el ahora. Solo aquellos que no se sienten del todo en el presente, aquellos que se saben fuera de la historia viva, postulan la contemporaneidad como una meta. Ser coetáneo de Goethe o de Tamerlán es una coincidencia, feliz o desgraciada, en la que no interviene nuestra voluntad; desear ser su contemporáneo implica la voluntad de participar, así sea idealmente, en la gesta del tiempo, compartir una historia que, siendo ajena, de alguna manera hacemos nuestra. Es una afinidad y una distancia —y la conciencia de esa situación—. Los modernistas no querían ser franceses: querían ser modernos. El progreso técnico había suprimido parcialmente la distancia geográfica entre América y Europa. Esa cercanía hizo más viva y sensible nuestra lejanía histórica. Ir a París o a Londres no era visitar otro continente, sino saltar a otro siglo. Se ha dicho que el modernismo fue una evasión de la realidad americana. Más cierto sería decir que fue una fuga de la actualidad local —que era, a sus ojos, un anacronismo— en busca de una actualidad universal, la única y verdadera actualidad. No fueron antiamericanos; querían una América contemporánea de París y de Londres.⁹

La primera etapa poética de Casal, como la más temprana de José Martí, encierra tangibles vínculos iniciales con la tradición romántica. Desde esa honda filiación primera pudo Casal dirigirse a una transformación capital de la poesía cubana. Darío, a quien ya sabemos respetuoso del Romanticismo, como gran escritor que fue, reconoció en Casal a un poeta de estatura semejante, y lo hizo no solo porque el cubano tenía una voluntad semejante de transfiguración poética, sino porque percibió en él un vínculo nutricio con la rebelión romántica. Asomarse al verso casaliano de relumbre romántico, nos asegura de comprender mejor la fuerza inacabable de su fundación modernista.

Notas

¹ Ibídem, p. 83.
² Ibíd., p. 55.
³ Ibíd., p. 54.
⁴ Paul van Tieghem: El Romanticismo en la literatura europea, UTEHA, México, 1958, pp. 306 y sig.
⁵ Ibíd., p. 306.
⁶ Julián del Casal: Obra poética, ed. cit., p. 55.
⁷ Gema Areta Marigó: “El Modernismo, poesía de cámara”, en: Trinidad Barrera, ed.: Modernismo y modernidad en el ámbito hispánico, Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, Sevilla, 1997, p. 12.
⁸ Octavio Paz: Cuadrivio, Seix Barral, S.A., Barcelona, 1991, p. 11.
⁹ Ibíd., pp. 12-13.

Editado por: Nora Lelyen Fernández