Dos tragedias
Los mármoles de Michelangelo y la Suite Vollard
El director canadiense Xavier Dolan realizó a los veintiún años una película de singular madurez: Les Amours Imaginaires (2010). Considerado hoy una especie de genio, Dolan alcanzó a relatar las contrariedades y figuraciones de una tríada sentimental no consumada. Dos amigos —una muchacha obsesionada por la moda vintage y un chico gay en secreto angustiado por su mala suerte para hallar pareja— se enamoran de una misma persona. Para hacernos sentir la incandescencia de ese dilema, Dolan realiza un trabajo coreográfico y de fotografía que exterioriza con nitidez la naturaleza de los cuerpos. La cámara, persuasiva, revela no sólo cómo son, de acuerdo con la trama, sino también cómo ellos anhelan ser para sí mismos y para los demás. Cada personaje se transforma, así, en tres cuerpos, debido a la ofuscación erótica que los embarga.
Los cuerpos hipócritas —fingidores, embusteros— pueden serlo a despecho de sí mismos, cuando hay esa tensión cuyo mediador es el deseo mutuo por un tercero. En Les Amours Imaginaires el elemento añadido es un cuerpo-tensor que mueve los hilos (a veces con deliberación, a veces con desaliño, a veces sin que se dé cuenta de ello). Francis y Marie siempre están observando al inefable Nico. Un trío no consumado, como dije. Un terceto que se satura en una situación de equilibrada inestabilidad (llegan, incluso, a dormir en una misma cama). Y en la fiesta de cumpleaños de Nico, Francis y Marie lo observan mientras él baila con su madre. Allí Nico vuelve a enlazarlos: Marie lo percibe como un conjunto de reminiscencias —detalles, fragmentos— del David de Michelangelo, mientras Francis tiene en mente ciertos dibujos eróticos, desacompasados e insinuantes, que parecen salir del Picasso de la Suite Vollard.
Acostumbrado, quizás, a prodigar belleza y sensualidad de manera ambigua, sin jamás entregarse de veras, este Nico es un cuerpo tal vez vacío. Todo podemos decirlo de él excepto que es una persona de fiar. Aun en su astuta vaciedad auto-consciente —por momentos Dolan muestra que Nico sabe quién es él y hasta dónde llega su pequeña sordidez romántica—, es un cuerpo no sólo enfáticamente bello, sino también deleitable por medio de la intervención de una dosis de razón estética. Pero Nico es falaz. Manipula a Francis y Marie, y ellos, cuando llega el momento de declararle, por separado, lo que sienten, quedan rechazados por el verdadero Nico, que ni ríe ni mira de frente ni acepta entregar nada de sí. Ha habido muchos ademanes de seducción en lo presuntivo, y también cálculos y señales donde la imaginación tiende a favorecer lo inminente. Sin embargo, aquí lo inminente es, en rigor, lo que no existe, o mejor aún: lo que no va a existir. Lo tremendo del deseo es que coloca la realidad del otro, del deseado, en una situación de subjetividad muy anómala. El deseo, transformado en delirio y colocado en una estancia cerrada, que se nos veda, puede causar espejismos atroces y ridículos. Dolan lo sabe. Y delinea esa situación en Les Amours Imaginaires. Cuando Francis le propone a Nico vivir juntos y le dice que tiene ganas de besarlo, Nico se pone serio y le pregunta: ¿Cómo pudiste pensar que soy gay?
Estamos en presencia de una percepción grecolatina, casi absoluta, bastante predecible, muy praxitélica, que descree, en cuanto a la dirección misma del filme, de la necesidad de la desnudez —y aquí hay un atrevimiento loable: no hay desnudos totales, salvo en nuestras mentes— y, asimismo, de la mecánica del sexo. Los de Francis y Marie son, entendámonos, cuerpos-umbral, cuerpos-para-el-sexo-con-Nico. Es eso lo que piden. Pero no hay desnudez (mucho menos en Nico, de quien ni siquiera sabemos qué quiere, qué le gusta) salvo en momentos de sexo ocasional. Y es entonces cuando vemos, bajo iluminaciones de color saturado, esos breves remansos de sexo en los que, a propósito de Marie y Francis, aparecen el sentimiento, el gesto apacible o el rostro que, junto al del otro, expresa, sin decirlo de veras, algo así: esto me ha gustado mucho, pero no es lo que quiero.
He llamado hipócritas a estos cuerpos porque se aderezan demasiado para agradar y porque, a causa de un orgullo que se desmorona de continuo, no quieren mostrar su infelicidad ni expresar aquello que en verdad ansían. Sin embargo, ¿acaso no son así los procesos de la seducción, en especial cuando la seducción no se comparte? Marie luce su gélido aspecto vintage y ambiciona llegar a un donaire en el estilo de Audrey Hepburn. Francis calcula muy bien su grácil desaliño, al que también se adiciona un toque cinematográfico cuando, en la peluquería, le da a la estilista una fotografía de James Dean. Pero los salva la tragedia del desamor, que prospera en una suerte de inocencia devastada. Y, para colmo, están solos.
Las piernas de Marion Cotillard
Puestas aparte las acepciones relacionadas con la enfermedad y lo enfermizo, algunos diccionarios definen el morbo como el atractivo que posee lo desagradable, lo perverso y lo prohibido —conceptos todos bastante resbaladizos y harto relacionables— en circunstancias o personas que ocasionan esa atracción y que, de hecho, atraen a sujetos calificables, pues, como morbosos. Al parecer, el morbo es un estado propiciatorio del deseo y se transforma en un mecanismo de propulsión que, en lo concerniente al sexo, multiplica su intensidad. Lo desagradable, lo perverso y lo prohibido: he aquí tres instancias abiertas y muy sospechosas que se adhieren unas a otras, interpenetrándose casi de modo automático. En esos enlaces, realizados en diversos niveles de embozo —hay ocultamientos lo mismo en el plano fáctico que en el plano lingüístico—, nace un tipo de mirada alerta. Una mirada que acepta muchas cosas anormales y hasta quiméricas —como diría el consenso social— y que se protege de la evaluación restrictiva y condenatoria de los paradigmas.
Marion Cotillard protagonizó, en 2012, De rouille et d’os (De óxido y hueso), un filme de Jacques Audiard que narra las venturas y desventuras de Stéphanie antes y después de conocer a Alí. Ella, amaestradora de orcas, trabaja en un parque acuático del programa “Mundo marino”, y él, muy joven y muy pobre, recién encuentra un oficio en un nightclub como vigilante. Es un hombre alto, sin recursos, apuesto, que necesita dinero —tiene un hijo de cinco años y ha sido acogido, con él, por su hermana— y cuya corpulencia le permite realizar diversos trabajos sencillos, hasta que descubre el mundo de las peleas callejeras y las apuestas que allí se hacen. En el nightclub auxilia a Stéphanie, que ha sido golpeada en una pelea, y la lleva a su casa. Poco después ella tiene el accidente que cambiará su vida: durante un espectáculo en “Mundo marino”, una de las orcas se descontrola y rompe parte de la estructura metálica del acuario. Stéphanie cae al agua y después la vemos despertando en un hospital, sin piernas.
Algún tiempo más tarde, luego de acomodarse a la imprecisión escalofriante y angustiosa de su nuevo estado, Stéphanie llama por teléfono a Alí. Las razones por las que lo hace tal vez se originen en la impresión que un desconocido causa en una mujer cuando, sin interés (o sin un interés visible), un hombre la auxilia. Stéphanie recuerda la noche del nightclub, se arriesga a telefonear, y Alí responde a la llamada. Cuando se presenta en el apartamento de Stéphanie, ya sabemos lo que ocurre: en él no existe una actitud sentimental ni de lamentación piadosa. Es un hombre objetivo que, incluso, puede condescender a la compasión sin olvidarse del carácter implacable de la existencia. Pero no hará evidente nada de eso. Incluso reconoce, tras una insinuación de Stéphanie, que el dormitorio huele mal. Y abre las ventanas. Días después, en medio del proceso de rehabilitación para el uso de prótesis, Stéphanie vuelve a recibir a Alí. Y se van a la playa y él la ayuda a entrar en el agua. La conversación sobre el sexo no tarda. Ella dice que siente mucho miedo, que no sabe si su cuerpo responderá. Él, confiado, desde una simplicidad temeraria, le pregunta si no quiere probar. Stéphanie casi no cree en lo que está oyendo. Y una tarde, cuando ya las prótesis son suyas porque puede usarlas, el sexo tiene lugar.
Hay un momento, en la playa, en que Alí se queda dormido junto a Stéphanie y, al despertar, lo que tiene delante, con una firmeza inexcusable, son los pezones erizados de una mujer húmeda junto al mar. La imagen no puede ser más obvia, pero en ella hay un componente de gracia que le concede a Alí una naturalidad irrestricta. Esa combinación de lo sincero y lo llano con la apreciación objetiva de las cosas, en especial frente a un cuerpo mutilado, hacen de Alí un personaje singular. Lo transforman en una especie de degustador afinado, dueño de una secreta empatía con una sensibilidad de donde extrae dosis enormes de arrojo y fuerza. Es, al cabo, un hombre de la renunciación material, salvo cuando anhela el dinero para proteger a su hijo. Luego de hacerse acompañar varias veces por Stéphanie a las peleas y las apuestas, de donde sale golpeado y sangrante, pero feliz, lo primero que hace es comprarle un juguete a su hijo.
Pasado el tiempo, Alí no quiere creer en eso de que sea Stéphanie algo parecido al amor. Es una mujer que no le pide ser exactamente su novia, pero ambos avivan un vínculo que, más allá del sexo —exuberante, ardoroso y lleno de una fruición insospechada—, funciona en varios niveles. Ella —aquí Marion Cotillard despliega un sistema de sonrisas leves, hiperdensas, donde hay tristeza, optimismo y una suspicacia llega de dignidad— es la mujer que lo acompaña. Y es la mujer que lo alienta cuando su hijo, mientras juega con él en el hielo, casi pierde la vida.
La destrucción del cuerpo no se lleva bien, claro está, con el canon praxitélico, pero eso no quiere decir que el cuerpo quede disminuido en su intensidad, ni que paralice sus irradiaciones. En rigor, todo eso se concentra en De rouille et d’os y, morbosas o no, las mentes de Stéphanie y Alí siguen alimentando el deseo mientras vuelven a construir la mirada en torno al cuerpo. De hecho, ambos cuerpos tienden a equilibrar sus desafíos: Stéphanie no tiene piernas, pero Alí destroza una de sus manos, de modo feroz y desesperado, cuando, a puñetazos, rompe la capa de hielo bajo la cual su hijo espera por él, para no morir.
Editado por: Nora Lelyen Fernández
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
