Hojas al viento: los primeros tanteos modernistas de Casal
El primer poemario de Casal, Hojas al viento, se movía entre dos aguas. El poeta aún anclaba una buena parte de sus modos de expresión en la tendencia estética que, desaparecida en Europa, había durado mucho más tiempo en Hispanoamérica. Pero en Hojas al viento ya podían percibirse una serie de proyecciones hacia la transfiguración modernista del verso. Es esto lo que se advierte en el poema “Mis amores”, que en alguna medida resulta una especie de expresión de una poética naciente: entraña varias características singulares. Ante todo, es un soneto —son escasos en el libro, entre ellos, “La mayor tristeza” y “El anhelo de una rosa”, “Vespertino”—, composición que, como ya se ya dicho, había sido desdeñada por el Romanticismo, durante el cual: “No rectificó el soneto la reducción de frecuencia que había sufrido en el período neoclásico, aunque la mayor parte de los poetas románticos escribieron sonetos en alguna ocasión”,1 en cambio, el Modernismo lo rehabilitó de tal manera, que: “Recuperó el soneto prestigio semejante al que había alcanzado en sus mejores tiempos. Fue cultivado por la mayor parte de los poetas modernistas en España y América”.2 Sin embargo, “Mis amores” es significativo sobre todo por la peculiar estructuración temática de su texto, en la cual se revela una voluntad de situarse por encima de las tendencias históricas del verso en lengua castellana. Ante todo, el soneto tiene un epígrafe singular: “Soneto Pompadour”, que resulta, a la vez, una indicación de un esteticismo que admira los detalles —a la manera de la época de la famosa marquesa de Pompadour, durante la cual se da inicio al Rococó francés—, pero también una referencia oblicua a la poesía dominante en esa época, de tono neoclásico y que, en su variante más íntima, se caracterizó, como en el caso de Delille, en recrear atmósferas de fuerte carga ornamental. Casal, con su conocimiento de la cultura francesa, no podía estar ajeno a esos matices semánticos de su epígrafe. La estructura temática del poema resulta, si cabe, aun más reveladora. Conviene examinar el soneto en su conjunto:
Amo el bronce, el cristal, las porcelanas,
Las vidrieras de múltiples colores,
Los tapices pintados de oro y flores
Y las brillantes lunas venecianas.
Amo también las bellas castellanas,
La canción de los viejos trovadores,
Los árabes corceles voladores,
Las flébiles baladas alemanas.
El rico piano de marfil sonoro,
El sonido del cuerpo en la espesura,
Del pebetero la fragante esencia,
Y el lecho de marfil, sándalo y oro,
En que deja la virgen hermosura
La ensangrentada flor de su inocencia.3
El primer verso del soneto consiste en una yuxtaposición de sinécdoques, que señalan como objeto de amor del sujeto lírico una serie de objetos de arte, que remiten sobre todo al espacio interior y no al ámbito de la Naturaleza. Ya ello es más que sintomático de un cambio de perspectiva, incluso con otros poemas de Hojas al viento. La objetivación poética del lenguaje —por la vía de un énfasis especial en tropos como la metonimia y la sinécdoque— está ligada a una transformación mayor que estaba produciéndose en la cultura euro-occidental en ese siglo XIX en que la Modernidad alcanza una consolidación impresionante y produce, entre otras modificaciones esenciales, un cambio en la manera de asumir el lenguaje. Algo de importancia capital ha sido señalado por Michel Foucault:
A partir del siglo XIX, el lenguaje se repliega sobre sí mismo, adquiere su espesor propio, despliega una historia, leyes y una objetividad que solo a él le pertenecen. Se ha convertido en un objeto de conocimiento entre otros muchos: al lado de los seres vivos, al lado de las riquezas y del valor, al lado de la historia de los acontecimientos y de los hombres.4
Véase cómo “Mis amores” termina con un terceto marcado por un carácter tan marcadamente erótico y sexual, que se aparta de manera radical y baudeleriana de las evanescentes idealizaciones románticas.
No es, por cierto, la única irrupción de esos matices en Hojas al viento. Hay que agregar que el poema “Estatua de carne” tiene una carga de erotismo también ajena al Romanticismo, pues, como ha apuntado Van Tieghem: “La sensualidad, con sus precisiones o sus sugestiones, es rara en los románticos […]”.5 Este poema de Casal recorre morosamente un cuerpo de mujer, descrito con un énfasis en la sensorialidad y un cromatismo —aplicado a zonas diversas de ese cuerpo— de una tan ardiente intensidad, que significa ya una ruptura tajante con la herencia romántica. De modo que el poemario está inmerso en contradicciones de este tipo, entre la poética del Romanticismo declinado ya fuera de Cuba, pero aún dominante en ella, y el nuevo modo de expresión lírica que pugnaba por consolidarse. Esa esencia contradictoria que recorre Hojas al viento, se hace paradójicamente patente en “Mis amores”, uno de sus poemas más orientados hacia la expresión modernista.
En efecto, es inevitable asociar la primera estrofa de “Mis amores” con el punto de vista y la sensibilidad ultrarefinada del Modernismo. Mas resulta por completo revelador que la segunda estrofa contenga una serie de tópicos de la poética romántica: la bella castellana medieval, el trovador, el caballo árabe y, sobre todo —para que no quede la menor duda—, la balada alemana, que es también una alusión a Heinrich Heine, esa gran influencia sobre toda la poesía romántica en lengua castellana. Esta inclusión en un mismo poema de dos marcos estético-epocales diferentes es de gran importancia para la comprensión del viaje de Casal en busca de su estilo propio. El notable ensayista Saúl Yurkievich ha señalado, refiriéndose al Modernismo, que la sensibilidad de los escritores en él agrupados procura “(...) una especie de circulación entre los órdenes de la realidad y sus estratos cronológicos”.6 Esta estructuración del soneto, con un primer cuarteto enclavado en la poética modernista, y el segundo en la romántica, es, de hecho, una manifestación de la perspectiva estética del Modernismo. Es de gran interés señalar que José Martí, dos años antes de la publicación de Hojas al viento, en 1891, había apelado a una estructuración similar en el poema XVI de sus Versos sencillos:
En el alféizar calado
De la ventana moruna,
Pálido como la luna,
Medita un enamorado.
Pálida, en su canapé,
De seda tórtola y roja,
Eva, callada, deshoja,
Una violeta en el té.7
Nótese que en este poema martiano se trata de la misma contraposición de poéticas que establece Casal en “Mis amores”. El tránsito de una poética a otra, en el poema de Martí, se logra por diversas vías, pero la más evidente es el hecho de que tanto el enamorado romántico, como la refinada musa modernista, son pálidos, como tenue sugerencia de que ambas poéticas tienen en común la melancolía y la espera del amor, y ello basta al poeta para establecer una especie de paralelismo entre ambas estrofas, que funcionan como con valor semejante y producen una sensación de plácido equilibrio más que de contraste. Es, pues, una contraposición estilística deliberada y, por cierto, de gran calibre poético. Compárese esa refinada construcción martiana, con las contradicciones internas, ya señaladas, del poema de Casal.
En “Mis amores”, hay que observar una estructura ciertamente compleja. Ante todo, existe un paralelismo entre el inicio del primer verso del primer cuarteto —Amo…— y el del primero del segundo cuarteto —Amo también…—. A diferencia del escueto poema de Martí, en este soneto casaliano la alusión a la poética romántica no solo aparece en segundo lugar —contraviniendo el orden de sucesión cronológica—, sino que además aparece rodeado de una afirmación de la nueva poética modernista, que se manifiesta tanto en el primer cuarteto, como en ambos tercetos. De este modo “Mis amores” constituye uno entre los varios epicentros estilísticos de Hojas al viento que muestran al poemario a medio camino entre la perspectiva romántica y la modernista.
Tanto como “Mis amores”, el poema “Quimeras” sugiere, sobre todo en su última estrofa, un preciosismo más cercano a la poesía modernista que a la romántica. Hay asimismo momentos netamente románticos y, no obstante, de innegable calidad lírica, como el soneto “La mayor tristeza”, cuya reflexión sobre el ser humano, matizada de religiosidad, es uno de los pocos y mejores poemas de tono filosófico en la poesía romántica cubana.
En todo el poemario Hojas al viento, Cuba es un destello ocasional, pero concentrado. Aparece ya en el primer verso de “Autobiografía”, que comienza diciendo “Nací en Cuba…”. El resto del libro ofrece destiladas alusiones, a veces, incluso —cuando tienen relumbre político— muy esquinadas. A la manera romántica, la Naturaleza sirve para contextualizar ciertos poemas, como “Acuarela”, en que la ceiba es el signo indicador, como las palmeras lo son en los poemas “Las palomas” y “A Olimpia”.
Hojas al viento, no obstante su carácter de obra de tanteo, incluye poemas de gran refinamiento, como “El anhelo de una rosa” o “Madrigal”. Es un libro de sondeo, en el cual el verso se apoya en un ritmo y un modo de expresión arraigados aún en la poesía romántica. Pero también asoma, aquí y allá, una nueva voluntad de estilo, como en “La perla”, uno de los poemas de mayor sugerencia en el libro.
Notas
1 Tomás Navarro Tomás: Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1968, p. 335.
2 Ibíd., p. 367.
3 Casal: Obra poética, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1982, p. 71.
4 Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI Editores, 29na. ed., México, 1990, p. 289.
5 Paul van Tieghem: El Romanticismo en la literatura europea, UTEHA, México, 1958, p. 314.
6 Cfr. Saúl Yurkievich: “L´avant-garde latino-américaine: rupture de la permanence ou permanence de la ruptura”, en: Les avantgardes littéraires au XXe siècle, Centre de l´Étude des Avantgardes littéraires de l´Université de Bruxelles sous la direction de Jean Weisgerber, Vol. II (Théorie), Bruselas, 1984, p. 1075.
7 José Martí: Obras completas. Edición crítica, Centro de Estudios Martianos, La Habana, 2007, t. 14, p. 321.
Editado por: Nora Lelyen Fernández
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
