El tema de la ciudad en Julián del Casal ha sido enfrentado desde una manera muy absoluta y parcial. Estas consideraciones aspiran a una revisión del tratamiento del tema por la crítica casaliana, la cual, en mi opinión, ha hiperbolizado el enfoque del tema por Casal.

Es en Nieve  donde el verso casaliano alcanza ya su rostro definido para todos los tiempos. El título mismo del poemario entronca directamente con una percepción que, en 1958, Cintio Vitier escribía sobre el poeta:

Ese escalofrío de Casal […] siempre hemos sospechado que está dando testimonio del frío interior que hay en nuestro país, que empieza con él a sentirse y que en la República ha seguido creciendo sin cesar hasta hoy. Nuestro sol brilla implacable, el cubano es ruidoso y alegre, pero un fondo de indiferencia, de intrascendencia, de nada vital, se va apoderando de su vida. Casal […] empezó a sentir, en sí mismo y en los otros, en el fenómeno de lo cubano como mundo existencial cerrado, ese fondo frío que ya desde los años 20 […] constituye el visible y escalofriante substratum de nuestra vida nacional.¹

En verdad, Casal compara con copos de nieve los textos de este poemario, en la medida en que, “Acallada la voz de mis pesares / Y al fulgor de mi estrella solitaria”, escribe el poema “Introducción” como pórtico de Nieve. Sus ideas son principales en este poema de apertura: el libro, según lo que declara en ese poema, proviene no del rapto de inspiración —efectivo o supuesto— de los poetas románticos, sino de un estado espiritual en que se ha acallado la ansiedad interior del sujeto lírico. Hay, pues, en este elemento, una toma de distancia esencial con el movimiento poético precedente. Por otra parte, hay diferencia no solo de la actitud romántica, sino también de toda la tradición poética europea que asume toda gran obra lírica como perdurable —Exegi monumentum aere perennius (“Levanté un monumento más perenne que el bronce”), habría escrito orgullosamente el poeta Horacio—, Casal presume que la suya habrá de dispersarse en el olvido. Hay, pues, una actitud ajena al retórico exceso emocional del movimiento precedente, y al mismo tiempo se asume el carácter efímero de la creación.

En Nieve, Casal empuña un estilo renovado. Una de las marcas de su madurez radica en que la rima está por completo semantizada y no es, como en buena parte del Romanticismo cubano, una mera reiteración que tiende a una vacía sonoridad. “Las Océanidas” muestra una rima en e-o, que vincula significados tanto o más que sonidos: “negro” y “firmamento”, “reflejos” y “gigantescos”, en diversos pares semánticos que intensifican, aquí y allá, el sentido general del poema como una red organizadora,² la cual procede —a través de la rima, pero sobre todo mediante la construcción de campos semánticos o redes implícitas— por subsistemas abiertos de reiteraciones (isotopías). Esto último es una característica —la red semántica no clausa— que resulta esencial para el texto lírico que se consolidará en las primeras décadas del siglo XX, en que una cultura euro-occidental en profunda crisis impondría un predominio del verso libre. Estos elementos estaban ya en el Modernismo, que no es el opuesto de las vanguardias, sino, por el contrario, resulta sobre todo su antecedente más directo. Martí, en sus Versos libres, sienta la piedra miliar de la renovación que estalla pocas décadas después de su muerte, en un verso que se independiza, en espcial, del ritmo de timbre o rima.

Hay que señalar, por otra parte, que tanto en Nieve como en Rimas, el poeta se mantiene alejado de determinadas innovaciones métricas del verso modernista. Hay, como ya se indicó, un énfasis en el soneto, pero mayoritariamente es construido en un endecasílabo canónico, y apenas puede citarse ejemplos de sonetos en alejandrinos que el Modernismo introdujo, como “Profanación”, de Rimas.

El terceto monorrimo, que los modernistas volvieron a utilizar, es la estrofa de “En el campo”. Del mismo modo cabe hablar de la cuarteta en dodecasílabos, tan practicada en la poesía modernista, que aparece en “Crepuscular”, también de Rimas. Casal no fue un osado experimentador del verso: el tono esencial de su estilo está marcado en el tratamiento temático, por encima de los sistemas rítmicos y la estructura de estrofas. Esto es un hecho, y en tal sentido cabe señalar que ello constituye un vínculo con la propia poesía de Martí, en la cual tampoco la renovación radicó en la estructura del verso o de la estrofa. Ambos poetas, pues, marcan un modernismo cubano que busca renovar en el tratamiento temático, en la perspectiva estética misma, más que en la configuración versal.

Casal, contra lo que ha solido pensarse, en vez de liberar el verso de sus ritmos sensibles —ritmo de timbre, ritmo métrico, ritmo de pausas—, fortalece de intensísimo modo el ritmo semántico, el entramado de significaciones, tal como en la Generación del 98 lo hiciera también Antonio Machado, quien fue, como el poeta cubano, gran lector de Bécquer. Ni Casal ni Machado evidencian una directa o mimética marca becqueriana en sus estilos respectivos; pero ninguno de los dos hubiera sido realmente posible sin el precedente del gran poeta sevillano. En efecto, Casal —varias veces aludido a lo largo de sus crónicas y críticas literarias³— en 1890 todavía declara su gusto por Heine —presencia decisiva en la transformación lírica becqueriana—. La trascendencia de esta cuestión ha sido destacada por Juan Luis Alborg:

El fervor germanicista incubado en el Correo de la Moda se consolida con lo que Gómez de las Cortinas califica de invasión heiniana. En 1854, el mismo año en que Bécquer se instalaba en Madrid, Eulogio Florentino Sanz marchaba a Alemania, en donde residió dos años, y a poco de su regreso, en 1857, publicó en El Museo Universal su traducción de quince Canciones de Enrique Heine, que en el ambiente ya muy germanizado produjeron un gran efecto y crearon la conciencia de escuela: «A partir de este momento —dice Gómez de las Cortinas— se opera un cambio total en la sensibilidad española; la poesía lírica no se centra ya en la musicalidad externa del verso, ni en la pompa verbal, ni en el simple halago sensorial; los nuevos poetas bucean en el yo íntimo, en los sentimientos indefinibles, en los vagos anhelos que se agitan temblorosos […]».⁴

Y desde luego que no se trata de apuntar una formal filiación becqueriana en el poeta habanero, pero es necesario tener en cuenta que, entre los nutrientes románticos del autor de Hojas al viento, el peso específico de Bécquer no puede ignorarse. Casal, muy distante del alígero melodismo de Bécquer, creó, sin embargo, una poesía con rasgos visionarios —como se verá mejor—, que marca Nieve, sobre todo en secciones como “Bocetos antiguos”, “Mi museo ideal” y “La gruta del ensueño”. Por ese flujo visionario en los versos de este segundo poemario, Casal sublima la ambivalencia algo incoherente de Hojas al viento, la cual hacía muy evidente la oscilación entre dos poéticas en el fondo incongruentes. En efecto, la atmósfera visionaria de Nieve aprovecha el tono dramático, y sobre todo la visión de la espacialidad, de la poesía de Bécquer, y la fusiona con el nuevo sentido visionario del Modernismo.

Por su parte, Rimas, más remansado, también contiene textos de esta índole, como “Nocturno” y “Profanación”, entre otros. Pero la diferencia entre el criollo y el español se manifiesta en que el autor de Soledades construye un verso donde la reducción enorme de tropos se dirige a condensar el sentido y hacerlo más intenso por la vía de la simplificación. Casal, por su parte, crea un texto lírico que, sin renunciar a la riqueza tropológica, pone el énfasis en el significado por la vía de reiteraciones estratégicas de sentido.

Otra marca altamente significativa del cambio estilístico en Nieve, radica en el predominio del soneto. Ya en 1890, dos años antes, Casal, en un artículo de La Discusión en el cual describía la tienda “El Fénix”, decía en el cierre del texto al despedirse del nutrido establecimiento de lujo: “[…] experimenté una gran satisfacción, porque no ambicionaba ninguno de los objetos que habían deslumbrado momentáneamente mis ojos. Seguía prefiriendo un buen soneto al diamante de más valía. Y continúo prefiriéndolo aún. A pesar de las sonrisas incrédulas de mis lectores”.⁵ El soneto de Nieve se percibe como modernista, pero no porque incluya las experimentaciones métricas de los seguidores de Rubén Darío, sino sobre todo por la perspectiva temática y la concentrada destilación verbal. En particular, los sonetos de la sección “Mi museo ideal” revelan un fuerte intertexto estructural: Casal ha incorporado, en alguna medida, los códigos estilísticos de José María de Heredia, lo cual, como se verá más adelante, da lugar a una intertextualidad estructural. El soneto, en fin, se constituye en una vertiente fundamental del Casal modernista. Y eso mismo obliga a examinar con cuidado si realmente expresa de modo sistemático ese llevado y traído “impuro amor de las ciudades”.

Si Hojas de otoño, encadenado aún al Romanticismo, se ubicaba marcadamente en espacios abiertos y paisajes naturales, Nieve se instala en un espacio lírico ajeno a la Naturaleza. El espacio natural recibe atención en algún poema aislado, como “Al carbón”, que, desde su mismo título, alude más bien a una imagen pictórica que a un escenario real; por otra parte, un soneto como “A la primavera” entraña, pese a su título, un profundo rechazo de la Naturaleza, de modo que la estación del año es denominada “creadora ya agotada”,⁶ en una actitud por completo antiromántica; esa perspectiva se ratificará luego en el famoso poema “En el campo”, de Rimas. En el tratamiento espacial de ese libro de Casal, hay una singularidad que es necesario destacar. Se ha señalado que la poesía modernista se configura un espacio de carácter urbano. Ángel Rama, en su libro fundamental, La ciudad letrada, apunta:

Cuando desde fines del XIX la ciudad es absorbida en los dioramas que despliegan los lenguajes simbólicos y toda ella parece devenir una floresta de signos, comienza su sacralización por la literatura. Los poetas, como dijo el cubano Julián del Casal, son poseídos del “impuro amor de las ciudades” y contribuyen al arborescente corpus en que ellas son exaltadas. Prácticamente nadie esquiva ese cometido y todos contribuyen a la tarea sacralizadora.⁷

Esta idea de Rama ha tenido fortuna. En una línea más enfática, Álvaro Salvador comentaba años más tarde:

El espacio urbano es uno de los ingredientes más novedosos y decisivos que la modernidad introduce en la lógica interna de la literatura y el arte finiseculares. También en Hispanoamérica. Georg Simmel señalaba en su ya clásico trabajo, Las grandes ciudades y la vida intelectual, lo siguiente: «si uno investiga las dos formas del individualismo que se nutren de las relaciones cuantitativas de la gran ciudad: la independencia individual y la formación de un modo especial y personal de ser… entonces la gran ciudad adquiere un valor totalmente nuevo en la historia universal del espíritu». El individualismo arrogante y exacerbado, como manifestación externa de una concepción del mundo profundamente esteticista, es un rasgo lo suficientemente conocido y estudiado en el Modernismo.⁸

Hay que decir que esta afirmación —válida en sí misma—, en el caso de Casal, aun cuando el libro de Álvaro Salvador Jofre tome su título de un verso del poeta, no se identifica como dominante ni en Hojas al viento, ni en Nieve, donde hay una mención explícita en el poema “El camino de Damasco”, ni en Rimas, con excepción del poema “En el campo”, su más famoso poema sobre tema urbano desde la óptica de una “alabanza de corte y menosprecio de aldea”. Ciertamente, son muy impactantes los versos de la primera estrofa: “Tengo el impuro amor de las ciudades, / Y a este sol que ilumina las edades / Prefiero yo del gas las claridades”.⁹ Se puede argüir, desde luego, que no es asunto de cantidades. Sin embargo, no puede desconocerse que la ciudad apenas aparezca directamente mencionada en sus poemas. Incluso, habría que decir que una crónica de Casal de 1890, desmiente el tono y sentido de esos versos de pasión urbana:

Yo no ambiciono en mi carrera literaria, más que las miradas de vuestros ojos o los besos de vuestros labios, cualquiera de esas cosas vale más que las aclamaciones de las turbas ebrias o los elogios de los críticos más imparciales. Vosotras no extrañaréis, como mis amigos modernistas, que yo prefiera la luz de la luna a la de los focos eléctricos, la torre de Pisa, como Maupassant, a la torre Eiffel; las baladas melancólicas de Heine a los decretos sanguinarios de Bismarck, el imperio liberal de don Pedro a la república desconocida de Da Fonseca […].¹⁰

Hay una declaración tan clara en esa crónica, que llama la atención que Casal se ocupe de contrastar su propia postura con la de sus “amigos modernistas”, expresión con la que hace patente su conocimiento cabal de la estética prioritariamente urbana del movimiento literario, pero también pone de manifiesto una intangible toma de distancia. ¿Ambivalencia? Desde luego, y muy relacionada con su propia raíz romántica, aludida directamente en la referencia a Heine. Por otra parte, no puede soslayarse que el propio Casal habló de una expresión contradictoria como característica del escritor:

Sucede generalmente que los poetas, ya por atavismo, ya por sugestión, expresan ideas contrarias a las suyas. Cada espíritu poético es un Proteo que cambia incesantemente de formas. Unas veces es incrédulo; otras veces es creyente; un día celebra los placeres de la vida; otro día maldice de ellos. Los poetas son como esos terrenos que, por diversos accidentes, producen plantas impropias para germinar en ellos.¹¹

Casal, a su vez, fue también un ejemplo de esas imprecisiones deliberadas, esas afirmaciones contradictorias con otras, y esa deformación de la realidad —características, por cierto, arraigadas ya en los románticos— en busca de embellecerla. Un ejemplo de ello es la carta que le escribió al pintor francés Gustave Moreau el 17 de febrero de 1892: “Et, tournant ma pensé vers l´Europe, je n´en ai trouvé pas que deux: vous et Dante Gabriel Rossetti. Ma pauvre mère, qui était une émigrée irlandaise, m´avais transmis son culte par cet artiste”,¹² cuya traducción es: “Y, volviendo mi pensamiento hacia Europa, no he encontrado más que dos: usted y Dante Gabriel Rossetti. Mi pobre madre, que era una emigrada irlandesa, me transmitió su culto por este artista”.¹³ Esa información que el poeta ofrece a Moreau, es una transfiguración de la realidad. Véase lo que señala Emilio de Armas en su biografía de Casal:

[Julián del Casal padre se casó con] María del Carmen de la Lastra y Owens, nacida en un cafetal de San Marcos, en la zona de Artemisa, y sobrina por línea paterna de un arzobispo sevillano que alcanzaría la dignidad cardenalicia. Doña Carmen era hija del cirujano “romancista” español Antonio de la Lastra, llegado a Cuba en 1826, y de Elena Owens, descendiente de una familia católica irlandesa que había sido forzada a emigrar a América durante el reinado de Isabel I de Inglaterra, por las luchas religiosas ocurridas en su país. Nacida en los Estados Unidos, Elena Owens residía en Cuba desde niña.¹⁴

Como se ve, su madre no era una inmigrante, y mucho menos de Irlanda. Casal ha creado una figura falsa, inspirada en su abuela materna, que tampoco era una “pobre emigrada irlandesa”, pues sus raíces en la verde Erín databan del s. XVI, ya que su familia, por lo menos desde el s. XVII, había residido en los Estados Unidos. Por otra parte, habiendo fallecido María del Carmen de la Lastra cuanto su hijo tenía apenas cinco años, mal hubiera podido trasmitirle a Julián el gusto por Dante Gabriel Rossetti. Todo es una fabulación, destinada a transfigurar su propia imagen, actitud que, por cierto, resulta más cercana del egocentrismo del poeta romántico, que de la actitud de los poetas modernistas, menos interesados en resaltar su yo, y cuyo orgullo se basaba sobre su sentido de la cultura y del arte, más que sobre un origen personal misterioso o peculiar. Esta carta, escrita apenas un año antes de su muerte, nos permite ver cuán válida es la propia afirmación de Casal en cuanto a la tendencia a la expresión ambivalente o transformativa. Al mismo tiempo, es un recordatorio de que se trata de un poeta que, circundado por un contexto donde el Romanticismo sigue teniendo un enorme  predominio, está él mismo marcado por este estilo.

Hay que recordar, además, que Ivan Schulman —y otros, como Susana Rotker— ha insistido, con razón, en que el Modernismo irrumpe y se arraiga no desde la poesía, sino desde la prosa, particularmente, desde luego, la de José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera, cuyo periodismo respectivo resultó, como lo ha llamado Susana Rotker, fundador de una escritura.¹⁵ No solo la prosa periodística intervino en la consolidación modernista, sino también otra modalidad de gran impacto social, la oratoria, que resultó en la época igualmente renovadora.¹⁶ Se produjo en la últimas décadas del s. XIX una transformación de la ciudad colonial latinoamericana, y ello tuvo consecuencias cruciales para la vida intelectual y literaria. Como señala Ángel Rama:

La letra apareció como la palanca del ascenso social, de la respetabilidad pública y de la incorporación a los centros de poder; pero también, en un grado que no había sido conocido por la historia secular del continente, de una relativa autonomía respecto a ellos, sostenida por la pluralidad de centro económicos que generaba la sociedad burguesa en desarrollo. Para tomar el restringido sector de los escritores, encontraron que podían ser “reporters” o vender artículos a los diarios, vender piezas a las compañías teatrales, desempeñarse como maestros pueblerinos o suburbanos, escribir letras para la músicas populares, abastecer los folletines o simplemente traducirlos, producción suficientemente considerable como para que al finalizar el siglo se establecieran las leyes de derecho de autor y se fundaran las primeras organizaciones destinadas a recaudar los derechos intelectuales de sus afiliados. En el sector letrado académico, el ejercicio independiente de las profesiones llamadas aún “liberales”, o la creación de institutos que proporcionaban títulos habilitantes (maestros, profesores de segunda enseñanza) instauraron un espacio más libre, menos directamente dependiente del Poder, para las funciones intelectuales, y será en este cauce que comenzará a desarrollarse un espíritu crítico que buscará abarcar las demandas de los estratos bajos, fundamentalmente urbanos, de la sociedad, aunque ambicionando, obsesivamente, infiltrarse en el poder central, pues en definitiva se lo siguió viendo como el dispensador de derechos, jerarquías y bienes.¹⁷

La propia trayectoria vital de Casal coincide con la caracterización de Rama. Es en las crónicas casalianas, mucho más nítidamente que en su poesía, donde puede identificarse una imagen de la ciudad coincidente con la del Modernismo y, también, con el más enjoyado estilo que este generó. Véase, si no, el siguiente pasaje en que se capta una imagen fugaz y callejera:

Apoyada de codos, en la marmórea baranda de tu balcón cuyos balaustres tapizan, a manera de verde cortinaje, las hojas de tupida enredadera recamada de flores amarillas; veías pasar, por la calle empolvada la banda de alegres estudiantes que, con la pandereta en la mano, la canción en los labios y el amor en el corazón, recorre el mundo entero, ansiosa de alcanzar el oro de los hombres, los laureles de la gloria y los besos de las mujeres.¹⁸

En todo caso, se puede afirmar con entera certeza que, mientras lo urbano es un tema importante en el periodismo casaliano, la ciudad no aparece construida como un tema específico y dominante en los poemas de Nieve o de Rimas. Casal, que sabe captar en su prosa periodística la vibración de La Habana de su tiempo, desecha en su poesía el configurar ya un contexto urbano específico, ya un rostro preciso de la ciudad en que vive.

Creo, por tanto, que no resulta posible afirmar de modo categórico—como se ha hecho por la crítica casaliana—que la visión casaliana de la ciudad puede inducirse categóricamente solo a partir de un verso o dos. Un examen de su obra manifiesta, como se ha querido evidenciar aquí, que su tratamiento de dicho tema es más complejo, e incluso contradictorio, de lo que se ha venido asumiendo por la crítica sobre el gran poeta cubano.

Notas

¹ Cintio Vitier: Lo cubano en la poesía, Úcar, García, S.A., La Habana, 1958.
² Cfr. al respecto de las redes rítmico-semánticas del verso Yuri M. Lotman: Estructura del texto artístico, Ed. ISTMO, Madrid, 1988, pp. 105 y sigs.
³ Cfr. determinadas evidencias en su prosa, Julián del Casal: Prosa, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1979, entre otros pasajes: t. I, p. 61; t. I, p. 67 y t. II, p. 155.
⁴ Juan Luis Alborg: Historia de la literatura española, Ed. Gredos, Madrid, 1982, t. IV, p. 834.
⁵ Julián del Casal: Prosas, ed. cit., t. II, p. 123.
⁶ Julián del Casal: Obra poética, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1982, p. 161.
⁷ Ángel Rama: La ciudad letrada. Prólogo de Hugo Achúgar, Ed. Arca, Montevideo, 1998, p. 80.
⁸ Álvaro Salvador: El impuro amor de las ciudades (Notas acerca de la literatura modernista y el espacio urbano), Ed. Casa de las Américas, La Habana, 2002, p. 14.
⁹ Julián del Casal: Obra poética, ed. cit., p. 237.
¹⁰ Julián del Casal: Prosas, ed. cit., t. II, p. 155.
¹¹ Ibíd., t. I, p. 85.
¹² Julián del Casal: Cartas a Gustave Moreau, ed. cit., p.32.
¹³ Ibíd., p. 33.
¹⁴ Emilio de Armas: Casal, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1981, p. 7.
¹⁵ Cfr. Susana Rotker: Fundación de una escritura: las crónicas de José Martí, Ed. Casa de las Américas, La Habana, 1992.
¹⁶ Cfr. Luis Álvarez: Estrofa, imagen, fundación. La oratoria de José Martí¸ Ed. Casa de las Américas, La Habana, 1996.
¹⁷ Ángel Rama: ob. cit., p. 63.
¹⁸ Ibíd., t. II, p. 164.
 

Editado por: Nora Lelyen Fernández