Ante todo, debo confesar: creo que una antología de autor —en tanto resultado de una elección de acuerdo con finalidad— es posible en cualquier terreno de la escritura, menos en el de la poesía. Si Miguel Barnet escogiera un grupo de páginas de su prosa y las organizase en un tomo, creo yo que, sin discusión, podría asumirse el resultado como una antología, una selección específica donde cada segmento mantendría su autonomía y personalidad. En la lírica, sin embargo, no hay antología posible: los textos convocados a reunirse nunca podrán mantenerse como autónomos a pesar de las diferencias de escritura y de su pertenencia original a otros libros. Del complejo proceso de reunir poemas selectos, el resultado es siempre un poemario, un libro otro en el cual se levanta una polifonía nueva, surgida inevitablemente de un diálogo sucesivo de poemas. Es inútil que Barnet nos advierta en Una botella al mar (Letras Cubanas, 2015) sobre la pertenencia de tales o cuales textos a libros anteriores: el resultado total es tan distinto de esos libros anteriores, como diversos son los mensajes de auxilio, angustia, despedida o broma jubilosa que, siglo tras siglo, han atravesado los océanos en busca de alguien que descifre su misterio. Ya lo sabía ese escritor ensimismado y profético, Julio Verne, quien en una de sus novelas memorables se atrevió a sugerir que una botella arrojada al mar es el único puente hacia el origen genitor, pero también hacia el crecimiento intangible de quien descifra el texto: si el capitán Grant lanzó sin excesiva esperanza su mensaje al océano, solo sus hijos en la carne y el espíritu podrían encaminarse, a través de él, hacia sí mismos.

Así que asumo Una botella al mar como poemario nuevo y misiva peculiar cuyas palabras primeras indican la asunción de lo humano como paisaje esencial, factor básico de un planeta en suspenso. Es una declaración inicial que revela no solo la esencia estremecida de una visión del mundo, sino también los vínculos subterráneos que han comunicado los poemarios de Barnet con Biografía de un cimarrón o Gallego. Cuba, con su urgencia indomada, su tremor inasible, exigió ya desde los albores del s. XIX un tributo de interés humano que varios de sus intelectuales pagarían con puntualidad: la pasión antropológica atraviesa lo mismo la ensayística de José Antonio Saco y de Bachiller y Morales, el periodismo de Martí y la narrativa de José Ramón Betancourt, Cirilo Villaverde y Ramón Meza. Y, ciertamente, una conciencia humanística atraviesa este poemario que da testimonio de permanencias: nova et vetera fluyen de texto a texto, subrayando que es cierto lo que afirma el sujeto lírico en “Una voz”: “Escribe, escribe, me dicta una voz / No conozco otra cosa que el peligro, / le contesto”. En verdad, hay un peligro esencial para el autor, pero también para todos los poetas insulares de la segunda mitad del s. XX: me refiero a la torpeza —uso el más amable vocablo a mi alcance— con que a mi juicio la crítica literaria, salvo excepciones bien marcadas, ha enfrentado el devenir de la poesía nacional. Tal vez el problema radique en la radical extravagancia de que fueran en lo esencial autores cubanos —Martí, Casal— quienes fundaron el Modernismo y luego por razones diversas —pero que tal vez fueron las mismas— murieron sin dejar tras de sí esos compactos grupos de poetas que asumieron en la Hispanoamérica modernista y en la España del 98 la inmensa renovación de las letras castellanas. Tuvo razón Octavio Paz al afirmar que el Modernismo fue el verdadero período romántico de nuestra América, el de la reconfiguración estilística, pero sobre todo el de la transfiguración estética y cultural. José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera, Rubén Darío, pero también José Enrique Rodó, Enrique Larreta tuvieron conciencia plena de que el futuro de la gran patria americana dependía también de una metamorfosis cultural: José Manuel Poveda supo muy bien que se trataba de pronunciar palabras de anunciación tanto para la poesía como para la nación. En Cuba, empero, la sangría de la guerra del 95 y el desengaño derivado de los primeros lustros republicanos ralearon en número y energías a la poesía insular. Cuando apareció el primer grupo poético realmente consolidado y fuerte del s. XX cubano, Orígenes, pareció no solo una novedad resucitadora, sino también un patrón que podía y debía repetirse.

Ante la obra deslumbrante  del grupo encabezado por José Lezama Lima la crítica cubana se obnubiló y, falta de firmes asideros de solidez y juicio, tendió a identificar generaciones literarias en todas partes, como si estas se produjeran obligatoriamente en la historia literaria. Se intentó meter a toda costa —como en su día hicieron las hermanastras de Cenicienta con el zapato para ellas imposible— en un mismo costal a grupos de poetas, para así hablar, por ejemplo, de una generación del 50 —aunque los poetas así ensacados a la fuerza carecieran de cabeza visible, suficientes experiencias formativas comunes o tendencias estéticas claramente similares—, con lo cual se embotaron perspectivas críticas, se descuidó la muy objetiva y necesaria singularidad del poeta, entidad artística subjetiva si las hay. De pronto, solo había generaciones y grupos: los de El Puente, los caimaneros, los novísimos, los… Si un autor lírico —sobre todo los poetas fueron presa fácil para esa epidemia seudocrítica— tenía que hablar sobre sí mismo, no olvidaba referirse a su “generación”, sin importar que quedara en el enigma, en primer lugar para él mismo, qué se podía entender por esa palabra mágica. ¡Qué curioso y significativo que mientras los críticos encasillaban frenéticamente a cuanto escritor les pasase por delante, nadie pensó en inventar una generación de críticos! Eso era un síntoma que debió haber hecho pensar en su día. Todo eso condujo a que cuando un poeta evidenciase suficiente confianza en sí mismo como para desdeñar la jerga de moda y, sobre todo, para defender su individualidad, resultase poco atendido por una crítica concentrada en reiterar sus formalismos ad nauseam.

Barnet atravesó esas décadas sin interés alguno en ser clasificado, sin voluntad de integrarse a grupos de artificio o nomenclaturas de papel barato. Luego de la inmensa aportación del grupo Orígenes, la poesía cubana —como es ley de la historia literaria— debió enrumbarse por direcciones variadas. La imposición tácita del conversacionalismo como única expresión posible para un poeta verdadero en los setenta terminó por hacer estallar la ingenuidad de que los poetas deben integrar “generaciones”. Pero ni el conversacionalismo extremista ni la liberación estilística de los ochenta —más aparente que real, diría yo— se convirtieron en tentadoras recetas para Barnet. Solitario, pues, no por turrieburnismo ni desdén por los otros, sino por conciencia de su propia necesidad de escribir y por conciencia del peligro de ramonear fuera de todo rebaño, el poeta de Mapa del tiempo quedó fuera del alcance de una crítica literaria organizada sobre esquematismos y manías generacionales.

El resultado está a la vista: en sus poemarios La piedrafina y el pavorreal o Mapa del tiempo; La sagrada familia o Actas del final, Barnet se han concentrado en una anticanónica expresión personal, en la cual confluyen las más diversas tendencias poéticas, pero solo para ponerse al servicio de su propia voluntad de estilo. Botella al mar mantiene, por supuesto, esa actitud. Porque se trata de un poeta y una obra ante todo ensimismados en la contemplación de su entorno. De aquí que “Poema I” trace también el rostro de La Habana, una y otra vez convocado por Barnet a lo largo de su obra en prosa y en verso, pero que en Botella al mar asume un filo, una estatura, que resultan excepcionales. Véase en particular estos versos:

Las luces son blancas en La Habana de noche,
el malecón es propicio al amor
y junto a Yemayá
un barco se hunde lentamente ante mis ojos

El poeta percibe La Habana como una fluencia humana inacabable, pero también como un polimorfismo misterioso. De aquí el deambular de la perspectiva en “Habanera I”, donde el retrato de la ciudad se obtiene por una maceración de sinestesias —nogada tarde de La Habana, estremecido silbo del amolador, algarabía de aves en el Parque Central, calidez juvenil de los paseantes—, paseo de poeta “alegre de no ir a ninguna parte”. La ciudad de Barnet puede ser tan densa como una viñeta neobarroca, donde, como en “Vedado”, se espese en la lentitud de los parques y sus hormigas cautelosas. Pero también Botella al mar expande la ciudad, como en “Poeta en la isla”, y su imagen se redimensiona como vastedad fluyente de la nación insular, trasciende su superficie barroca e imanta al poeta hacia un diálogo con su país entero:

Ni la Giraldilla inmóvil
hacia el más remoto de los puntos cardinales,
ni la Avenida del Puerto empujando las aguas
hacia no se sabe dónde
Sino el fondo retador,
la cavidad arenosa de la isla,
preguntando por mí,
buscando una respuesta mía

En suma, la postura lírica en “Poema I”, entre las muchas evidencias tangibles, es uno de los resortes fundamentales de la poesía toda de Barnet: la tematización apasionada de su ciudad y su país, pero también de toda la experiencia insular. ¿Perspectiva antropológica? Eso sería demasiado simplista de mi parte —estoy seguro de que Lezama tenía razón y solo lo difícil es estimulante— y de una tontería rayana en la rudeza. Lo cierto es que Botella al mar contiene una evocación cabal de la intrincada cultura de la isla, lograda tanto a través del idioma mismo —enraizado en los estratos numerosos del país— como en los orikis, envíos y madrigales que no son más que homenaje a la estatura de artistas insulares, testimonio de una conversación inacabable del poeta con sus sombras, charla de escondida resonancia, cuyo cuerpo alcanza una intimidad y, ciertamente, una estatura de poesía de verdad conmovedora, que se convierte así en hogar inesperado, casa de sueños para la poesía y la historia de la patria.

¿Me equivoco al entrar?
¿Es, no es esta la casa de María Villar?
¿Y la rosa consabida, y el hermoso jardín, y ese humo
transparente que dejan todos los poetas?

En sus novelas peculiares Barnet asume la experiencia humana a la vez como un acaecer y como una estructura antropológica; ella es una fuente de afectividad, tanto como de saber y sufrimiento, para el hombre, y así lo afirma en dos versos de fina percepción: “Tan triste puede ser esto / Tal vez tan alegre”. Esta destilada paradoja de la percepción es un rasgo que atraviesa toda la poesía de Barnet, y sienta las bases que le permiten combinar la dureza gallarda de un poema como “Ebbó para los esclavos” con un lirismo cuya aparente filigrana está trazada con una conciencia del verso clásico español que resulta deslumbrante por su combinación orgánica con la invocación afrocubana y, a su vez, con el verso libre de áspera contemporaneidad.  El siguiente pasaje da cuenta de la fuerza y refinamiento del poeta:

Tres palomas sobre mil hojas
pobladas de rocío
para ofrendar la libertad

¡A leyo!
    Kiní bá wó

Eleggua cuida la puerta
en camisa de zarza blanca
para que el diablo no se meta

La misa ha terminado… los cuervos ya no tienen derecho a las estrellas

Todos hemos sido testigos
Eleggua cuida la puerta
en camisa de zarza blanca
para que el diablo no se meta

La misa ha terminado… los cuervos ya no tienen derecho a las estrellas

Todos hemos sido testigos

Está bueno de esperar sobre las noches
frías de tantos siglos…  En la palabra y en el músculo, somos

La primera estrofa —esa suave tercerilla sin rima— que aparece en el fragmento citado se organiza en eneasílabos semejantes por su refinamiento a los de Enrique José Varona en “Dos voces en la sombra” —cuyos nobles eneasílabos contribuyen a que fuera incluido por Esténger entre los mejores poemas de la lírica cubana, y, tal vez, a que fuera imitado por Mirta Aguirre en “Canción antigua al Che Guevara”—. Esa limpia evocación del verso canónico empasta en una concordancia perfecta con la inmediata expresión afrocubana… y luego se encamina hacia un verso libre con tono mayor de los que  han sido llamados, con razón, versículos —por reminiscencia bíblica— por la destacada versóloga española Isabel Paraíso.

Patria y ciudad son eje fundamental de Botella al mar. No es el único, empero. Asimismo la familia y su remembranza tienen su sitio en los adentros peculiares de este libro, con un tono, por cierto, mucho más afín con Rolando Escardó que con Eliseo Diego, como se advierte en “Ágata, la mayor”, “En Cristo” o en “La sagrada familia”, donde el poeta es protegido, pero también vigilado por la familia, convertida aquí en un ser colectivo y tutelar, causa de heridas y de amparos.

Un erotismo singular se encuentra a cada paso. “El mar”, en esa línea, no es un poema de particular esplendidez expresiva: carece de orfebrería verbal, no es particularmente innovador del tema, y sin embargo ¿por qué resulta tan intenso y tan fuerte? Una vez más se trata de la gracia inesperada que proviene de un verso recorrido por mil fuentes nutricias, sin coloquialismo, pero sin exceso de pulido: como un diálogo dicho delante del lector. En cambio, “Canción III” cumple el sentido de uno de sus versos: es señal de una marea de ritmo intermitente, donde el tema milenario se amasa con levadura tan diferente como para transformar el paisaje, situarnos en otra perspectiva, distanciarnos y al mismo tiempo comprender. Barnet se asoma al erotismo con una intensificación de su postura lírica: busca levantar polifonías en que la tradición del verso castizo y el hirsutismo del verso contemporáneo se integren sin fisuras, como si abordar el amor estuviera más allá de los lenguajes, situado en los contrastes que uno de sus poemas describe:

Son muchas las cosas,
es cierto
Pero nada como pensar en la mitad del dolor,
en la mitad del odio
que se guarda,
en las manos que no podremos tocar,
en los ojos sin complacer, los nuestros

La entonación elegíaca del poemario es muy alta, por momentos prácticamente nuclear en la colección misma. El sentido de fluencia incontenible que marca la visión de La Habana y de Cuba tiene su asiento en la propia intimidad del sujeto lírico de estos poemas, como puede apreciarse de inmediato en “Así, la muerte”, poema que tendría que figurar entre los textos cubanos de mayor intensidad sobre el tema de la muerte y la fugacidad de la vida —desde el texto de Versos libres en que Martí percibe la Muerte sentada en su umbral, hasta el poema de Guillén “Iba yo por un camino”—. En efecto, es un tema de relieve en toda la obra lírica del poeta, y aquí se palpa tanto en el texto antes mencionado, como en “El largo viaje” o “Por cumplir”, entre otros.  Barnet retoma su posición de paseante que observa la ciudad, pero en este caso se trata de una enumeración de ausencias en el paisaje urbano, para concluir en un seco crujido interior: 

Ha muerto ¡Qué serio es esto!
                Dios

Una vez más no sé por qué lo digo

Quisiera seguir la corriente de los ríos

Pocas veces el ubi sunt ha alcanzado tan grande vibración en la poesía cubana como en este poema. Barnet se supera a sí mismo, sin embargo, en “¿Dónde están?”, en que renuncia al tono coloquial empleado en “Así, la muerte”, y donde el verso aparece con un esplendor trascendental —entre senequismo y posvanguardia— que hay que enfrentarse a ellos para impedir que se nos conviertan en entrañable ritornello:

¿Dónde están?
¿Qué ventana se abrió para dejarlos ir?
¿A qué amanecida primavera han acudido?
¿Qué sangre premiada brotó de sus yemas?
    si no sabían leer, ni escribir,
    ni morir compartiendo la vida
    desanimada,
    ni apegarse a las cosas porque
    eran ágiles como algunos pasos
    fugaces de gaviota

Se trata, a mi juicio, de uno de los tonos de más honda legitimidad en Barnet. Más allá de la fascinación por los seres humanos, trascendiendo incluso la percepción multicultural de la isla, lejos de las múltiples herencias estilísticas, hay momentos en Botella al mar que nos revelan al poeta recóndito que habla, sí, para nosotros, pero sobre todo para sí mismo. Es un tono que, de modo sofrenado, apunta aquí y allá y se vincula con otra temática de gran intensidad en la poesía de Barnet, la de su diálogo interno con Cuba, como cuando en “Patria” escribe piano, pianissimo que
 
Y mi corazón me entiende
Y yo sé que a mi lado, en los pueblos, lejos, en el campo
hay una fuerza como el viento
que está dispuesta a defender la vida

Botella al mar entraña ese viaje existencial de infinitas distancias. Libro de libros, resulta por completo ilustrativa de la trayectoria misma de un poeta que, tal vez, ha sido víctima del Barnet narrador y antropólogo, tanto que la lectura de Botella al mar obliga a pensar que  la crítica cubana está obligada todavía a indagar realmente su poesía en la multiplicidad de sus lenguajes, en su afán irrestricto de palpar la experiencia humana y dialogarla. Nos falta, digo, leer de nuevo la poesía de Barnet —pero no solo de este libro—. Y no me excluyo de esa fragilidad general de nuestra crítica, más peligrosa cuanto se advierte tanto sus meandros de silencio, su poco calado y su torpeza en tantos otros poetas de relieve: Emilio Ballagas, Eugenio Florit, Gastón Baquero, Ángel Escobar, Raúl Hernández Novás. Pasaron cincuenta años de República para que se escribiese Lo cubano en la poesía, piedra fundacional para una historia de la lírica cubana, espléndido, pero clauso; abarcador, pero que solo alcanza hasta un momento del devenir literario de la isla. Cincuenta años después del ensayo mayor de Cintio Vitier, nos asedia de nuevo la incuria de la incomprensión, la pereza intelectual, la perversión del gusto literario. Si se vuelve a detener por completo nuestra voluntad de comprender el trayecto de lo poético cubano, no solo perdemos el rostro de nuestra cultura, sino que amputamos también la historia a secas de la patria. Sé que a ciertas estrecheces de mente este no ha de parecerles un prólogo, porque he hablado de problemas generales de la lírica cubana. Nada más erróneo: cuando se valora la obra de un poeta, se habla de toda la savia vital de la nación. Nos hace falta a todos, en la indagación contemporánea de la poesía insular, hacer exactamente lo que en este libro pide Barnet: no escatimar el pan, el mantel en la mesa, el vino que ha de colorear aún nuestra cultura.

Editado por: Nora Lelyen Fernández