Extraña permanencia la de Emilio Ballagas en nuestra poesía, donde se mantiene como un recinto aislado o una peligrosa excepción. La crítica, década tras década, parece estar más dispuesta a concederle algún sitio, uno cualquiera, que a descubrir el suyo exacto. Dos generaciones han comentado en él una cualidad ingrávida, desasida y fluyente, como rasgo especial de su verso; esa identificación es, por absoluta, distorsionadora e incoherente, pues, en efecto, si esa poesía suya fuese inasible, entonces todo juicio suplementario carecería, precisamente por eso, de sustentación. Y declarar la poesía de Ballagas como imponderable significa, desde luego, renunciar a ella. Señalar que su peculiar entonación surge de una íntima debilidad lírica y humana, decantada de materialidad y peso, podrá parecer una insistencia crítica en su tensada espiritualidad, pero, de algún modo —impensado tal vez—, nos acusa al poeta como inerme, en perpetua y culpable inocencia, no ya solo del mundo, sino de su propia poesía.

Me permito sostener, en estas postrimerías del siglo XX, una opinión por completo distinta. Pienso que Ballagas contribuyó mucho a desbrozar el camino a determinados modos de hacer poesía en Cuba y, en particular, a la avalancha tropologizante que es uno de los rasgos más peraltados del estilo poético de Lezama Lima. Además, y esto a mi juicio es más importante aún, muchos elementos en la poesía de Ballagas permiten verlo como un antecedente fundamental para la poesía que en Cuba, a partir de la década del setenta, enrumba por nuevos y fructuosos horizontes de estilo y entonación. Convendría, por tanto, mirarlo desde una perspectiva diferente de la que ha venido primando desde la década del cincuenta. Ballagas, que tácitamente fuera el poeta mayor de Cuba entre las décadas del treinta y del cuarenta, ¿no tiene nada que decirnos ya? O, por el contrario, ¿se puede dialogar con su poesía, desde nuestro taraceado, febril y dinámico presente? ¿Cómo leerse hoy día a un escritor de quien, como cualidades principales, por no decir que únicas, según diversos críticos, se mencionan su capacidad sensorial, su huidizo desamparo  y su pueril alegría? Pero ¿fue realmente Ballagas un poeta sin otra esencia que la fuga, la sensualidad, el azorado júbilo? Por lo pronto, Raúl Roa García no quiso verlo así, en esa congojosa, disminuida imagen de una palabra de irracional pesadumbre. Muy al contrario, afirmó:

Fue, sin duda, un poeta mayor en tono menor. Su asombro alucinado, su júbilo huidizo, su grave inocencia, su gracia tropical y su congoja mística le infundieron a su verso, sabiamente construido, acento impar y egregias calidades. Pero los que frecuentaron su intimidad se ven inducidos a rendirle parejo tributo a la luminosa sustancia humana que ennobleció su poesía. Ese es mi caso. Poeta y hombre se disputan mi devoción […]. Aquel tímido, recoleto y franciscano tejedor de nostalgias, melancolías y presentimientos, amaba entrañablemente la libertad y por ella peleó sin herir a sus enemigos. Era un arcángel con espada de lirio. Su biógrafo futuro ha de tener presente este heroico avatar de su breve y mansa vida externa.¹

Un poeta mayor en tono menor: he aquí el reto extraordinario en que ha de asentarse una valoración contemporánea de Ballagas, con desnuda voluntad, como prenda de un pacto apasionado entre la altura llameante de sí mismo, y el tono de humildad con que se hacen traslúcidas las substancias infinitas con que brega. Si se analiza uno solo de esos dos polos que él se ha atrevido a integrar en su poesía, el rostro del artista queda inconcluso y débil. Mirar únicamente su sofrenada tesitura, lo convierte en una sensibilidad indefensa y conmovedora, ajena a la poesía mayor. Hablar de su enorme alcance lírico, sin atender a la peculiar modulación del ademán creativo, parecería un sinsentido que se negara a reconocer el tono poético que Ballagas asumió deliberadamente. Hay que arriesgarse, entonces, a la aventura de seguir sus pasos, de aferrar, simultáneas y quemantes, las dos latitudes que imantaron su poesía.

Júbilo y fuga, el primer poemario importante de Ballagas, muestra una clave esencial para calibrar la intención creadora del escritor. Ese mismo título entraña un riesgo para el lector: parecería que el goce experimentado es motivo de una huida, o viceversa. Osvaldo Navarro, a la manera de aquellos años setenta en que desempeñó un papel de relieve oficialista, escribió un prólogo vano y superficial, “Ballagas ni más ni menos”, en el cual afirmó:

Dentro de su embriaguez, las palabras tienen sentido solo como expresión de ese estado de ánimo jubiloso, de esa exaltación narcótica. Y aunque él sabe —como todo embriagado— que “Afuera llaman. Me llaman / del mundo real”, no tiene ningún interés en enfrentarse con la realidad que lo está llamando. Su débil voluntad lo hace fugarse.²

Navarro, siguiendo posiciones de manifiesto extremismo, quería ver tres centros temáticos en Ballagas: una alegría irresponsable, ebria de sensualidad; una actitud cobarde, negadora del mundo circundante; y una huida esencial, consecuencia de los dos aspectos precedentes. En una cierta medida, Navarro estaba traduciendo, miméticamente, a la jerga crítica de los setenta, algunos aspectos de la perspectiva crítica de Cintio Vitier sobre el autor de Júbilo y fuga. Para este crítico, dicho poemario parecería ser igualmente una renuncia al mundo: “[…] el poeta busca refugio por las dos vertientes que se reparten las aguas de este libro: el abandono sensual, o la metafísica huida. Y entrelazando siempre, jugando a ser y no ser, el puro juego arcádico de la fruición verbal”.³ Adviértase que, de modo implícito, Júbilo y fuga queda entonces caracterizado por él como un juego paradisíaco, un texto de puro verbo deleitoso. Vitier añade:

El poeta inmóvil, tullido, ansioso de anonadamiento sensual, imitando imaginativamente el impulso de la realidad que pasa indetenible y fulgurante, quiere también huir, pero huir del tiempo y del espacio, de la historia y las formas, de la costumbre y la lógica, libre de memorias y proyectos […]. La pesadumbre de la conciencia de lo interior y la presión de una circunstancia cada vez más apremiante, comprometedora y apoética, lanzan a la criatura por ese camino de evasión imposible, tanto más bella cuanto más imposible.⁴

Sin embargo, creo que es necesario observar ese poemario de un modo diferente. Para ello, hace falta atender a unas páginas que Ballagas publicó en 1937, “La poesía en mí”,⁵ las cuales son expresión de su poética explícita. La fecha es singularmente importante, pues “La poesía en mí” apareció cuando ya había publicado Júbilo y fuga (1931) y Cuadernos de poesía negra (1934), y cuando había escrito ya “Elegía sin nombre”, poema fundamental de su libro de total madurez, Saber eterno, poema, además, que puede considerarse como el texto de mayor estatura poética de toda su obra. Por tanto, “La poesía en mí” irrumpe en el momento del vértice creativo de su autor, y debe resultar imprescindible para comprenderlo como poeta. Esas páginas, escritas en proximidad con núcleos esenciales de su obra lírica, ¿confirman la imagen sugerida por Navarro, y en alguna medida antes también por Vitier, de una tullida inmovilidad, una renuncia al tiempo y al espacio, es decir, a la historia vital? Escribe allí el poeta:

La poesía en mí no es un oficio ni un beneficio. Es una disciplina humilde, un hecho humano al que no puedo negarme, porque me llama con la más tierna de las voces, con una inconfundible voz suplicante e imperativa a la vez. Como poeta no me siento en modo alguno un ser excepcional y privilegiado. No soy más que un notario de mis propias emociones […]. solo que el poeta que da fe fiel de las emociones de su “yo” es algo más que un notario, es una aguja magnética que se mueven a la menor alteración, que oscila delicadamente para marcar de la manera más precisa y ajustada los más finos y varios matices del sentimiento. Eso quiere decir que ser poeta es vivir en el mundo y en el universo, en el tiempo y en la eternidad. Y así el poeta no se queda en esa cosa estrecha y enfática que ha dado hoy en llamarse “ser humano”, sino que es además de humano otras muchas cosas que andan por sobre lo humano. O que es humano por añadidura. Más claro aún: el que es capaz de impresionarse ante la fina arquitectura de la rosa ha de serlo de sufrir con más intensidad que otro hombre alguno la injusticia humana o la barbarie de una guerra egoísta. Yo voy a lo mismo que proclaman los hombres del énfasis y de la prioridad política, pero por un camino diferente; el camino que me traza mi condición de hombre cristiano y poeta con ansia totalitaria […]. Ser poeta comporta una actitud ante las cosas, una responsabilidad en todos los órdenes del vivir y del saber. Ser poeta es tomar antes de escribir una actitud vital. ¿Queréis ahora que precise aún más mi posición dentro de la poesía? Lo haré en unas pocas palabras: “No quiero verso que juegue, ni verso que suene; quiero verso sufrido en la propia carne, que ande con pies de corcho, sin excluir los pies de plomo; pero esto último se refiere a la gravidez, no a la resonancia^.6

He citado in extenso porque ese pasaje fundamental contiene una reflexión que no puede ser fragmentada, so pena de escamotear una actitud poética de esencia mayor. El hombre que escribió “La poesía en mí” no parece ser un débil de voluntad ni un despavorido que se embriaga e invalida en una sensualidad irresponsable o en una incoherente metafísica. Ballagas, entonces ¿se veía a sí mismo como poeta afincado en la realidad? ¿Se habría equivocado tanto al describir su propia poesía, como para que su autorretrato sea un antípoda de su propia realización lírica? Si bien ocasionalmente parece aconsejable no suscribir de manera absoluta la autovaloración de un artista —el propio Ballagas recuerda ese principio saludable al comienzo de “La poesía en mí”—, ¿no resulta excesivo ir más allá de la desconfianza, y llegar hasta la negación absoluta?

Júbilo y fuga fue calificado por su autor como perteneciente a una “etapa de realización jubilosa y de gimnasia intelectual”.⁷ En esa tesitura de gracia y arabesco puede situarse el título del poemario, como la primera clase semántica para su lectura. El término “júbilo” no requiere tal vez comentario alguno: alude a una alegría que se exterioriza impetuosamente en una dirección colectiva; “fuga”, en cambio, exige una reflexión mayor, pues, en general, la fuga a que alude Ballagas en su libro ha sido entendida en su acepción de “huida”. Y eso merece un análisis detenido. En 1938, en un enjundioso comentario sobre Sergio Lifar, Ballagas expone interesantes puntos de vista sobre el arte, entre ellos el siguiente: “La vida de todo artista está hecha de huidas a sí mismo y de escapadas a la vida. Este limpio juego de balanza —justo equilibrio— es lo que mantiene el ímpetu creador, que a la vez es ansia comunicativa y no puede permanecer encarcelado dentro del individuo por muy vastos que sean los dominios del «yo»”.⁸ Obsérvese cómo, a la luz de ese modo de entender el término fuga, esta no es un movimiento descentrado y cobarde, sino la búsqueda de ese “justo equilibrio”, que se dirige en simétrico juego de balanza hacia el interior del artista y hacia su entorno vital; tiene, por tanto, un fuerte matiz musical. La fuga no resulta en este caso una antelación a la derrota, en tanto cobarde escapada, sino que es un concentrado equilibrio comunicativo (y auto-comunicativo).

Véase, además, que Ballagas ha empleado el término “huida” con el sentido de huir a, y no con el de huir de: la observación de este matiz puede parecer preciosista, pero hay que tenerlo en cuenta. Lo que declaraba en “La poesía en mí” no es un rechazo negativo ante la obligación absoluta de responder al llamado de la creación poética, como hecho humano, a partir de una actitud definida e integrada al proceso de crear. Se trata, además, de un difícil equilibrio entre el yo del poeta —ámbito por definición insuficiente— y la necesidad de comunicarse, de “escaparse hacia la vida”, no de fugarse de ella. Así pues, Júbilo y fuga consiste en un ejercicio iniciatorio, como Ballagas reconociera al decir: “Es cierto que en mi primer libro Júbilo y fuga hice puros juegos, gráciles arabescos de esos que no tocan al corazón ni tocan de él”.⁹ Precisamente, esta otra distinción entre preposiciones revela que Ballagas atiende a una sutil matización semántica, gracias a la cual resultan bien polarizadas las expresiones “tocar al corazón” y “tocar del corazón”: la primera indica dirección y meta; la segunda, pulsación y arranque. El vocablo fuga, en un segundo enfoque connotativo, se vincula con la música, con una determinada construcción estructural de ella, que en un sector temático-compositivo es reformulada varias veces, pero con destiladas modificaciones melódicas. Para Ballagas, era muy fuerte el vínculo palpable entre música y poesía; por ello, calificó a uno de sus poetas más admirados, Rainer Maria Rilke, como “poeta de plenitudes, rico espíritu musical, con movimientos de ballet y danza natural a un tiempo”,¹⁰ y escribió con aguda penetración sobre Pablo Neruda: 

Es el hombre de espíritu el que ha de reivindicar la materia, cantar su epitalamio, las bodas de la consistencia, del contorno y del peso con los sentidos; las nupcias jubilosas del electrón y de átomo con el pensamiento liberado del hombre. La conquista más plena del materialismo superado es esa poesía de Pablo Neruda en que la madera, el vino, el apio, el limo y las ostras cobran un relieve inusitado y nacen otra vez para el salto de nuestro asombro.¹¹

 La asociación secular entre poesía y canto es vista por Ballagas como una manifestación más del equilibrio necesario, cualidad considerada principal en su concepción poética. Por ello, no solo se la identifica en páginas que escribiera en la década del treinta, sino que insiste en ese tópico todavía en 1949, en su ensayo “La poesía nueva”:

En esto estriba todo el secreto de la poética y del poeta con respecto a la poesía, en conseguir que el carbón de la palabra se transmute en la brasa del canto de modo que la luz de su sabiduría presida el fuego de su emoción y se equilibre con ella sin que el lujo de chispas ingeniosas o humos que empañen su transparencia turben el sencillo ritual de atrapar el ave escarlata de la llama en la trampa tiznada de la hornilla.¹²

Júbilo y fuga debe ser leído a partir de la significación estética y programática que subyace bajo su afiligranada destreza de estilo. Ante todo, el poeta exterioriza su alegría creadora, marcada de solemnidad intangible por el firme nexo entre los términos júbilo y jubileo, la antiquísima fiesta sagrada en que se disolvían y replanteaban, esporádicamente al menos, las relaciones en la antigua comunidad hebrea. Esas primicias sonrientes se proyectan en un juego de balanza entre el yo profundo y la vida; la palabra se organiza en un vertiginoso transcurrir de estructuras, agrupadas en secciones de significativa denominación: “El alba”, “La mañana”, “La tarde” y “Nocturnos”. La estructura del poemario revela una insinuada connotación musical no solo en el título de la última sección del libro, sino también en los de varios poemas: “Ronda”, “Canción”, “Y mi canto”, “Cancioncilla”, etc., y, en particular, en los versos que abren el primer poema del libro: “Estarme aquí quieto, germen / de la canción venidera”.

Cabalmente cincelado en su diseño general, Júbilo y fuga se desarrolla repitiendo un tema en diferentes tonos. Los componentes básicos de ese núcleo temático son el inicio de la creación poética y el gozo irrefrenable por ese comienzo germinal: júbilo y simiente son los ejes conceptuales y emotivos de libro. Por ello, el poeta enarbola, ignorante de sí mismo en la percepción de “una honda presencia secreta”, una palabra inicial fundadora, trabajada como fuga melódica. De los treinta y siete poemas de la colección, veintiuno contienen alusiones al paralelismo entre la lírica y el canto. Y por entre ellos se instala una determinada actitud fundacional, concentrada en lo paradójico, talante con el que se emparentará luego la poesía cubana, en particular en los ochenta y los noventa, sobre lo que ha llamado acertadamente la atención Roberto Zurbano,¹³ y, además, el sentido no ya de una voluntad de cambio, sino también de un afán de transformación del lenguaje mismo y de los cánones de expresión, no en cuanto a la pueril idea de crear una “poesía nueva”, sino en el más hondo y cabal de replantearse una tradición, sin renunciar para ello a la riqueza y variedad de la herencia ni al conocimiento de que se transita un camino milenario, el de la poesía. “Yo he inventado la poesía”, escribe Ballagas, para añadir al instante: “Otros han venido inventándola antes de que yo naciera”.¹⁴

El júbilo, pues, no es innato, ni tampoco se refiere a una negación, sino, por el contrario, alude a una fusión voluntaria con el mundo sensorialmente percibido, hacia el cual se adelante el gesto de creación, frente al que el poeta se anonada y, más que disfrutar la ebriedad de los sentidos ante la naturaleza, se identifica íntegramente con ella. Es esta la actitud que preside el poema “Empezar”, donde, en la descripción del gozo  que se le enciende en lo más recóndito del espíritu al descubrir un mundo en cierne, en el instante mismo de su orto, Ballagas se ve a sí mismo confundido con la belleza abrumadora del cosmos, efectivamente como una gota de rocío que se estremece en el pétalo fresco de la aurora, floración mayor del infinito. Así, el poeta se sitúa como partícula de un universo en ebullición y movimiento: ha alcanzado ya la enunciación directa del equilibrio al que aspira, entre el yo lírico y el entorno que lo invade en lo más íntimo. Ese juego de balanza, ingeniosamente elaborado a través de todo el poemario, se configura al vaivén de las dos huidas de que habla el poeta en su ensayo sobre Lifar: ora se escapa hacia sí mismo, ora hacia la vida. Ello lo orienta y obliga a la composición lírica en fuga, paralela a la estructura musical, sentido que se hace por completo evidente en el poema “Las alegrías”, donde el sujeto lírico quiere compartir sus alegrías con el mundo (“Yo quiero echar en el viento / viajero estas alegrías”) y por ello las siente convertirse en música: “En fugas altas / yo quiero verlas salir”, para insistir luego en la misma idea: “a estrenar fugas y trinos / yo quiero verlas salir”.

Las alegrías del poeta resultan de un proceso de identificación del yo con la multiplicidad del mundo, que se revela en el canto coral de la naturaleza. Júbilo y fuga, en su difícil equilibrio, se proyecta hacia la conquista de un universo de incontenible fluidez. Así, la noción de que  el propio fluir de la vida es una fuga, se evidencia en “Inicial”, “Nacer”, “Viento de la luz de junio” y otros. En el primero de estos poemas, el sujeto se abre al mundo; la inicial, nítidamente, es la del comienzo de la vida, como indica claramente el epígrafe de Píndaro que preside el poema “…de la adorable juventud, primera espiga de oro y prematura poma”; la fuga se orienta en dirección a la vida y no en sentido opuesto:

INICIAL
El pie en el primer estribo
Del viaje inicial.

En los ojos, en los ojos
¡qué mundos de maravilla!
Y la primera mirada
El paisaje que amanece.

Capullo aun, en la boca,
El primer beso.
Las manos,
¿para sostener las bridas?
—Las manos….
Para abrirlas y dejar
Que el paisaje eche a correr.

Se trata de una imagen de apertura gozosa a la vida, de inmersión en un espacio en el cual el sujeto lírico amanece transido de alegría y orgullo. Pero este espacio es el de la realidad esencial, vale decir, no el de la afiebrada existencia tecnológica que, en su modernolatría a ultranza, había sido cantada hasta la náusea de cansancio por la poesía vanguardista que, en la época de Júbilo y fuga, acababa de agostarse apenas pocos años atrás. Los mundos de maravilla a que alude Ballagas, son los de introspección trascendentalista que él mismo ha descubierto en la poesía neo-mística inglesa de la época, el deslumbrador universo de la naturaleza como bondad, tan en consonancia con la convicción católica del poeta. De modo que, cuando en otro poema—de una de cuyas estrofas la crítica ha derivado muchas de sus conclusiones más tajantes y, por lo demás, desenfocadas—, Ballagas habla del “mundo real”, está aludiendo, perceptiblemente, al ámbito que la poesía vanguardista precedente había querido ver como la “realidad real”, tecnológica, electrizada y ferozmente caricaturizada por el Charles Chaplin de Tiempos modernos:

Afuera llaman. Me llaman
Del mundo real; una mano
Oprime el pulso de un timbre:
Suelta bandadas eléctricas
De pajaritos metálicos.

Ese mundo de artefactos y ruiseñores de artificio no aparta al sujeto lírico de una noción más alta de la realidad, donde él aspira a la reflexión profunda, a la comprensión cabal del universo, pues su voluntad, como indica en las tres estrofas finales del poema, está orientada hacia una comprensión del universo que, en última instancia, depende de la auto-comprensión, de la penetración en el propio sueño:

     Ser el eje
sereno, inmóvil de una
rueda de Newton en donde
los siete donceles viajan
a conquistar la luz blanca.

Suaves alondras del tacto
Cantan ahora en mis dedos
Yacentes sobre una rosa
imaginaria.

     Me fugo
en aquella línea larga,
inverosímil, sinuosa…
por donde se llega al sueño.

La aspiración del poeta, por tanto, no es de carácter sensual, sino metafísico, gnoseológico y trascendentalista. Véase cómo “Nacer”, el poema que sucede de inmediato a “Inicial”, amplía y reafirma la visión de la percepción trascendental de la vida como un viaje, el clásico tópico del viaje interior, tan antiguo como la poesía misma: 

NACER
En la entraña del lucero
canta mi lágrima clara,
despiertan sandalias nuevas
en mi amanecer viajero.

Se comba la primavera,
líneas de reír dibujan
el paisaje vivo en ansias
—ágil, inquietud velera.

Grácil, fugitiva espuma,
urgente, frágil, divina;
tremolar de espacio virgen;
cielo ligero, de pluma.

En la entraña del lucero
canta mi lágrima clara,
despiertan sandalias nuevas
en mi amanecer viajero…

El sentido de huida a la vida, y, sobre todo, la imagen de la fuga como fluir vital del mundo, aparecen con especial fuerza en versos como estos de “Noche… blancura”: “Palomas. Fugas. Nadas, amanecidas, trémulas. / Sumas de blancas nadas buscan su integridad”. Finalmente, el poema “Huir”, desde luego, subraya la modelación del tema, al intensificar la aspiración del sujeto lírico: “¡Cómo me echara a rodar / por este mundo sin forma!” La fuga, entonces, lo revitaliza, lo transfunde, lo deshiela, y no está asociado con el temor, con el alejarse del peligro. “Júbilo de la ola” no permite ninguna duda ulterior sobre el hecho de que la fuga de que se trata no es una huida en el sentido literal, una escapada cobarde, sino que tiene un sentido diferente; obsérvese, por lo demás, que se encuentra aquí la misma noción que expresa el poeta al hablar sobre el arte en su valoración de Sergio Lifar, pues la fuga es una búsqueda de uno mismo:

…Pero busca tu ola,
en ella va tu sino
más claro…Hacia ti mismo
ola libre a mar alta
—altamar de tu júbilo—
Escapada —hacia dentro—
más pura, más lejana.

La ola de este poema constituye un nexo que compone el paisaje integral y jubiloso: naturaleza y poeta concuerdan; ella, sola, es insegura; él, solo, puede únicamente mirar lo irreal, que nos enceguece. La fuga dinámica, al unirlos, se yergue como certidumbre, como salvaguarda del íntimo despertar. Mientras se mantenga distanciado del fluir y el canto del mundo, el sujeto lírico es visualizado como una estatua muda e incapaz:

EL INÚTIL
Yo, con las piernas tullidas,
(El día
—Mercurio de sol y prisa—
Corre en sus alas de nickel).

Yo, con las manos inútiles,
(La tarde saca los brazos
Para cortar amapolas).

Yo, mi propia estatua muda,
yacente, de la pereza
esculpida en mi silencio
de duro mármol nevado.

(La noche—niña adornada
con el jazmín de la luna—
danza y agita en el viento
una túnica de olores).

El sujeto lírico, en cuanto se orienta hacia la vida y se proyecta hacia el tiempo esencial, cobra un dinamismo singular. Esa es la imagen muscular que se traza en “Cuento de Perrault”. El sujeto lírico ha comulgado con la existencia y esto le permite no solamente participar, sino, sobre todo, comprender:

CUENTO DE PERRAULT
Al fin,
calzo las botas
de vencer los caminos.
Marcho bajo una lluvia de canciones
trepando las montañas
y recogiendo trinos.

Hice trizas mi copa
de escanciar la tragedia,
ahora siembro en la vía
espiguitas de trigo para tu pan
y escucho
un canto de corolas
que ayer no comprendía…

Fluye un río de soles
por mis venas gozosas
y me baño en la música
fresca de las campanas.

Una, dos, tres…
Me voy de un salto a la mañana.

Júbilo y fuga fue una prueba de destreza y agilidad del verso, pero también de la visión del mundo. Pudo en sus páginas Ballagas, también, tantear una poética propia. A pesar de sus limitaciones, Júbilo y fuga anuncia ya una alianza paradójica entre una alta energía creativa y una deliberada entonación asordinada, íntima, recoleta. Hay en poemario un estallido de tensiones mayores, frutecer incontenible de una actitud poética ante el mundo; ese gozo restallante, sin embargo, se manifiesta en una decantación de humildad y sencillez, la cual explica la marcada impresión de inocencia primigenia, de puerilidad en la alegría: es que Ballagas, el poeta mayor, ha buscado no solo la palabra lírica de relumbres infantiles, sino, sobre todo, un tono de interiorización indagadora, que se transparenta por momentos a lo largo del libro, y en particular en la admonición concentrada de una pequeña canción: “ Cada cosa dice algo: / acerca humilde el oído”. Pero precisamente la atmósfera de Júbilo y fuga, en su ansia de totalizar y esclarecer una actitud poética, no particulariza en el pulso de cada cosa percibida: es, sobre todo, declaración conceptual, de aquí su desasimiento y su ingravidez de simiente en trance de crecimiento posterior.

Después (1934), Ballagas publica su Cuaderno de poesía negra. Es conveniente observar en qué contexto literario se inscribe este libro. Ante todo, desde luego, es necesario recordar que es la época del negrismo. El poeta e investigador Raúl Hernández Novás, al estudiar la poesía del portorriqueño Luis Palés Matos, afirmaba: “El negrismo fue el fenómeno de toda una época, y casi podemos dar su aparición en cada una de las Antillas por simultánea, salvo un margen de diferencia de pocos años; lo cual demuestra una maduración común, en todas estas literaturas, de las condiciones propias a la aparición del tema”.¹⁵ Palés Matos había publicado ya en 1926 dos composiciones poéticas fundamentales: “Pueblo negro” (que había sido escrita en 1925 con el título “África”) y “Danza negra”. La visión de este poeta se concentra en la recreación de un hombre negro que, en muchos matices, resulta una abstracción idealizadora. Hay un interés especial en asumir, en la palabra poética, la ritmicidad del habla y la música populares:

DANZA NEGRA
Calabó y bambú
Bambú y calabó
El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú.
La Gran Cocoroca dice: to-co-tó.
Es el sol de hierro que arde en Tombuctú.
Es la danza negra de Fernando Poo.
El cerdo en el fango gruñe: pru-pru-prú
El sapo en la charca sueña: cro-cro-cró.
Calabó y bambú.
Bambú y calabó.

Rompen los junjunes en furiosa u.
Los gongos trepidan con profunda o.
Es la raza negra  que ondulando va.
En el ritmo gordo del mariyandá.
Llegan los botucos a la fiesta ya.
Danza que te danza la negra se da. ¹⁶

Como se observa, se trata de crear una imagen pintoresquista, para lo cual se apela al fonetismo rítmico y a una descripción cinética como ejes centrales de la expresividad. Pero, al mismo tiempo, Palés Matos evolucionará hacia una perspectiva más ahondadora, pero siempre en la línea de conformar un mensaje rítmico y plástico a la vez, del cual va emergiendo, con cierta timidez aun, y en forma escorzada, un substrato social que el siglo XIX no había reconocido en su dimensión total.

Hay que tener en cuenta, por otra parte, la fascinación de las vanguardias europeas en relación con el arte africano, lo cual fue una actitud que, por ejemplo, en París tuvo un intenso influjo. Sobre este fenómeno, el ensayista René Depestre ha señalado:

En Europa, el negrismo, aparte del hecho sociológico de haber ejercido una influencia notable sobre el savoir-vivre de la gente (“en el sentido amplio del arte de la vida, de cómo gustar la vida y poner arte en la misma”, M. Leiris), ha jugado, sobre todo, un papel importante en las artes plásticas. En poesía, influyó bastante Guillaume Apollinaire, con sus “fetiches de Guinea y Oceanía”, y sus “Cristos inferiores de oscuras esperanzas”; Blaise Cendrars, con su Antología negra (1921); Tristán Tzara, con su texto de la revista Sic (1917) y sus declaraciones subversivas y dadaístas; Philippe Soupault, con su novela El negro (1926); Paul MOrand, con sus reportajes de sensaciones: Magia negra (1928) e Invierno caribeño (1929); André Gide, en su contestatario y anticolonialista Viaje al Congo (1929); Darius Milhaud, con su música para el ballet “de inspiración negroafricana” La creación del mundo (1923), sin contar con los trabajos de los etnólogos Frobénius, Delafosse, G. Hardy, et. al. , y la acción de revistas de arte y las galerías de exposiciones […]. Ciertos pintores (Kandinsky, Franz, Marc, entre otros) tomaron préstamos del “contenido emocional y místico” que vieron en el “arte negro”; otros, (Vlaminck, Modligiani), sin ahondar en las lecciones de las artes escultóricas de África, extrajeron de ella su aporte puramente estilístico; en fin, un tercer grupo de grandes artistas, entre otros, Picasso, Braque, Matisse, Derain, Juan Gris, Léger, fue el que reflexionó más profundamente acerca de la “convergencia entre el arte africano y el arte occidental” sobre un plano formal, y sobre la ayuda que el primero aportaría al segundo, dentro del cuadro de las apasionadas inquietudes de renovación de los modos tradicionales de construcción y de figuración que en la plástica caracterizó a cubistas, fauvistas, expresionistas y demás artistas de vanguardia de aquellos años. ¹⁷

El negrismo aspiró a un tratamiento específicamente literario del tema negro. Si se le ha podido acusar de superficialidad, ha sido por una comparación, en cierta medida inconsecuente, con el desarrollo gradual posterior, precisamente por ello más problematizado, de las realidades culturales del Caribe. Pero si fuesen necesarias estas comparaciones diacrónicas, es justo entonces que se realicen también con el pasado inmediato, es decir, con lo transitado en el siglo XIX; desde esta perspectiva, indudablemente el negrismo realizó aportes innegables a una estética caribeña.

El negrismo, en opinión de la ensayista mexicana Mónica Mansour, habría tenido vigencia entre 1925 y 1940, y después de este breve período, habría desembocado en una poesía de amplia preocupación social. Una de sus peculiaridades estriba en el hecho de que no se concentra exclusivamente en el tema racial propiamente dicho, sino que, en última instancia, se preocupa por abarcar cuestiones generales de la identidad cultural de cada país. Mónica Mansour ha señalado que: “Si bien los movimientos literarios de la negritud y el negrismo tienen el mismo fundamento—la raza negra en el mundo occidental—, sus causas e intenciones, así como su desarrollo, son muy distintos. La diferencia principal está en la actitud: mientras que la negritud hace hincapié casi exclusivamente en el problema racial y lucha por una unidad racial, el negrismo se ocupa de definir la entidad nacional y de plantear problemas sociales”. ¹⁸ Esta valoración, que por demás refleja criterios más o menos generalizados, merece algunas precisiones. En primer lugar, la negritud no se ocupó exclusivamente del tema racial. Aimé Césaire, por ejemplo, aunque privilegia la problemática racial del hombre afro-caribeño, se mantiene atento a problemáticas sociales antillanas de más amplia dimensión, como son el pauperismo o el saqueo económico de las Antillas por capitales extranjeros. No obstante, la diferencia apuntada por Mónica Mansour puede mantenerse, pero sobre la base no de ausencia de problemática social en la negritud, sino en todo caso, de un énfasis menor sobre el tema, en comparación con determinadas proyecciones del negrismo hispanohablante. Por otra parte, se ha apuntado también que el negrismo es, sobre todo, una poesía sobre negros, pero escrita por blancos. René Depestre ha comentado que  el principal reproche que puede hacerse al negrismo es el de haberse limitado a un conocimiento superficial de la herencia africana y no haber conservado más que los aspectos formales y folklóricos de la condición de los negros en América.¹⁹ También en esta visión de Depestre hay una valoración desequilibrada del negrismo; en realidad, hay poetas negristas que sí hicieron patente su “cólera” ante la situación social denigrante de la población negra: tal es el caso, precisamente, de “Elegía a María Belén Chacón”, de Ballagas.

En Cuba, un grupo nutrido de escritores se alista en esta nueva experiencia estética. Ramón Guirao y José Zacarías Tallet dan a conocer en 1927 los primeros poemas negristas cubanos: del primero es “Bailadora de rumba”; del segundo, “La rumba”. Los dos poemas que inician el negrismo en Cuba se concentran en describir, según sus títulos evidencian, el baile y la música populares. El negrismo cubano tuvo características fundamentales que identifican, en general, las obras de esta línea estilística: un determinado tratamiento del lenguaje, mediante el cual, con apoyatura en una forma gráfica, se trata de reflejar con finalidad “fónica” formas del habla de la población humilde afrocubana. Hay que decir que esas formas de expresión lingüística no estaban, en realidad, asociadas estrictamente a los negros  y mulatos cubanos, sino que, como es inevitable en procesos sociolingüísticos, no podían precisarse realmente límites étnicos: determinadas formas populares eran compartidas por todas las capas humildes de la población, independientemente del “color” de su piel; asimismo, había una pequeña burguesía negra y mulata que tenía una expresión lingüística que evitaba las modalidades más populares. Los poetas negristas, por lo demás, subrayan el reflejo del seseo [que ya desde el siglo XIX, por razones de autoafirmación política, había sido legitimado por escuelas como “La Empresa”, de marcada filiación independentista], con una libertad gráfica que tiene como respaldo las que tomaba Juan Ramón Jiménez. Desde luego, abundan en esta poesía los vocablos tomados del habla popular, y se apela con frecuencia a la onomatopeya y al simbolismo fonético. La repetición—que se convertiría luego en uno de los sellos estilísticos de la poesía de Nicolás Guillén—, por su nexo tangible, en tanto estribillos, con una ritmicidad musical, adquiere una fuerza evidente, y se vincula, en ocasiones, con la repetición de fórmulas rituales en los cultos afrocubanos. En “Elegía a María Belén Chacón”, por ejemplo, se emplean giros metafóricos también asociados con los ritos: “Ni fue ladrido ni uña, ni fue uña ni daño” lo que mató a la paupérrima planchadora cubana.

Sumamente importante fue la visita de Federico García Lorca a La Habana en 1930, donde el poeta granadino dictó una conferencia que debió de proyectar ecos confirmativos para este interés del negrismo cubano por la música popular. Señalaba Lorca: "En la melodía, como en el dulce, se refugia la emoción de la historia, su luz permanente sin fechas ni hechos. El amor y la brisa de nuestro país vienen en las tonadas o en la rica pasta del turrón, trayendo vida viva de las épocas muertas, al contrario de las piedras, las campanas, las gentes con carácter y aun el lenguaje".La melodía, mucho más que el texto, define los caracteres geográficos y la línea histórica de una región y señala de manera aguda momentos definidos de un perfil que el tiempo ha borrado. Un romance, desde luego, no es perfecto hasta que no lleva su propia melodía, que le da sangre y palpitación y el aire severo o erótico donde se mueven los personajes. La melodía latente, estructurada con sus centros nerviosos y sus ramitos de sangre, pone vivo calor histórico sobre los textos que a veces pueden estar vacíos y otras veces no tienen más valor que el de simples evocaciones. ²⁰

La noción de que la música enraizada en lo popular puede no solamente nutrir el estro poético, sino también definir una idiosincrasia, tenía que ser de sumo interés para varios de los intelectuales y artistas cubanos que escucharon exponer estas ideas lorquianas en su conferencia habanera, sobre todo en lo que se refiere a preocupaciones acerca de cómo lograr una identificación viva, tangible, de la cultura, por el dinamismo que en ella desempeñan los estratos más secretos y nutridos de la población de un país, y, por el valor cultural integrativo que se deriva de las interrelaciones artísticas, en este caso particular, entre poesía y música. Por esta vía, también, el negrismo, con su preocupación por incorporar la música, se enrumbaba por el difícil sendero de la búsqueda identitaria.²¹

Si se lee la superficie del poemario negrista de Ballagas, la sola impresión posible es un cambio de diapasón temático, y, desde este punto de vista estrecho, parecería una “incoherencia” del autor, quien se mostraría como una veleta impulsada por las modas estilísticas en boga. De ser así, las páginas de Júbilo y fuga  habrían sido inútiles para el poeta, quien, apenas escritas, las habría traicionado. Sin embargo, una vez que se capta la poética implícita del nuevo libro, que se trata de un desarrollo, no de una interrupción frívolamente culpable; Ballagas ha variado el ángulo de observación, no los principios esenciales de ella. Y, ante todo, continúa fiel a su “juego de balanza” y a su ansia de tomar el pulso humilde de las cosas del mundo. Él mismo se encargó de negar la posibilidad de incoherencia:

Entre una etapa y otra, posteriormente a Júbilo y fuga y antes de escribir versos de individual angustia humana, hay poemas varios que pueden asimilarse al modo de expresión de Júbilo y fuga; una estación negra de mi poesía, cuyas realizaciones mejores a mi auto-juicio son “Elegía a María Belén Chacón” y “Paisaje”, incluidos en el Cuaderno de poesía negra. También he escrito poemas infantiles y poemas sociales de servicio. He dicho que el poeta se desconoce a sí mismo y es una aguja que registra y marca la gama de las emociones. De aquí esta variedad y esta aparente contradicción en lo que he producido hasta la fecha. ²²

Vale la pena reflexionar en qué puede Cuaderno de poesía negra, con su pulposa fibra popular cubana, asimilarse a la traslúcida encajería de Júbilo y fuga. Ante todo, ello ocurre por la reiteración de un aspecto temático fundamental del poemario precedente: Cuaderno de poesía negra se abre con el tema de la solicitación amante; el poeta es llamado por la poesía del entorno, para que cumpla humilde su cargo creativo. Ciertamente, el “Poema de la jícara” se enclava con firmeza gentil en el ámbito de lo cubano; con indudable predominio, el mundo de las esencias por el que clamaba el primer libro, se configura ahora como generalidad idiosincrásica, viviente instalación identitaria en la sangre del artista. Cuaderno de poesía negra abandona la indefinición alígera y, al retomar el ansia de identificación del poeta con el universo, lo orienta hacia una meta específica: su propia tierra y su gente. Así, el poema “Cuba, poesía” presenta a un escuchador del universo, pero a partir del entorno nacional, el cual proyecta luz sobre una explícita auto-identificación del sujeto lírico, quien se acoge a la claridad de su paisaje —físico, étnico, social, nacional— para poder verse a sí mismo como ser humano; véase el siguiente pasaje este largo poema:

Me amamantó tu tierra
con la misma savia
que nutre a los plátanos y a los cañaverales
ondulantes, suaves, perezosos.
El jugo de esta caña
que corre en hilo dulce hasta mis labios
es el mismo que corre por mis venas
en el viaje asombroso de la sangre.

Una vez más, el subtema del viaje de autoafirmación. El resto del poema reafirma la búsqueda de equilibrio e identificación antes expuesta por Ballagas. Virgilio López Lemus ha rescatado un fragmento de una carta de Dulce María Loynaz al poeta, que es, ciertamente, una volcadura ensayística donde la  poetisa da su opinión sobre poemario de Ballagas que, por la fecha de la carta (1935), y por otras referencias indudables, alude a Cuaderno de poesía negra. Vale la pena traer a colación lo siguiente:

[Falta toda la primera parte de la carta, que se ha perdido] negro y ocre donde hay palabras brutales, irrefutablemente anti-poéticas, porque la poesía no es cosa que se define o se discute o se innova, sino que se sabe ya lo que es, que todos sabemos lo que es y es desde el principio de los tiempos: que yo diga que su voz así modulada, aun me es regocijo y hermosura, es tal vez decir mucho, es tal vez más de lo que Ud. Mismo, que me mandó el libro, tenía derecho a esperar de mí.
Pero es así y así lo escribo. Guarde mi palabra para cuando mi soberbia de blancura me lleve a negar la belleza monstruosa que solo a Ud. Le es dado revelarme.
Revelar. Revelar no es dese luego convencer; pero es algo mejor, deslumbrar, turbar acaso. ¡Tratándose de mí es casi una hazaña! Soy tan gravemente disciplinada, que me emociono a horas fijas.
[…]
Estudiando este su modo lírico, encuentro en él intrigantes detalles de técnica, como lo es el apresurar la imagen superponiendo sintaxis, a fin de que aquella no se pierda en la palabrería de rigor. Rompe Ud. Los yugos del lenguaje y no se diría que los rompe, sino más bien que los desata. Por ejemplo: En la poesía La Comparsa Habanera dice Ud. “Los gatos enarcan el mayido…”
Lógicamente el mayido no es lo se enarca sino el gato mismo, pero diciéndolo de esta manera, se ve, se abarca de un solo golpe de voz el gato enarcado y al mismo tiempo su maullido que hace vibrar la curva de su espinazo. ²³

Es necesario observar que en Cuaderno de poesía negra, Ballagas, en el más importante de los poemas de esta colección, asume la elegía como forma lírica de concentrada eficacia subjetiva para tratar, además, el tema del drama social, tal y como, después, Nicolás Guillén concederá similar atención a las posibilidades de la elegía, tipo lírico singularmente refinado, para enfilarlo en una dirección inusitada: su “Elegía a María Belén Chacón” la concibe en una entonación coloquial, popular —pero no populachera— y humorística en su exacto sentido de asociación de componentes contrastivos o antípodas (sonrisa, pena, baile y angustia). Esa estructura semántica entrañable, de antemano, excluye todo riesgo de banal pintoresquismo. Así, la primera elegía de Ballagas tiene un filo estremecido de denuncia con respecto al injusto ámbito nacional; la mulata, a diferencia de lo más ligero y efímera moda negrista de los años treinta, resulta presentada como alegre sensualidad asesinada por una subsistencia miserable; no mujer-mito, símbolo sexual lujosamente diseñado, sino sensibilidad humilde y desgarrada. Dulce María Loynaz supo percibirlo:

Sin nombrar al perro y mucho menos descender a describirlo, logra Ud. Una perfecta imagen del perro enfurecido, labrador, que brinca sobre la espalda de su popular heroína.
(¡Qué utopía es querer libertarse del Romanticismo!: María Belén Chacón revoltosa y frágil se me parece demasiado a una Margarita Gautier amulatada. Y aclaro que no es el punto patológico  su mayor contacto.) ²⁴

Así, por este y otros poemas, Cuadernos de poesía negra escapa gallardamente a la estrechez del cromo colorista y a la indiferencia del privilegiado que escribe, desde una perspectiva distanciada, sobre problemas que siente muy ajenos. La poesía negra de Ballagas, realmente, no responde a lo superficial de la moda. Las palabras liminares que doce años más tarde, en 1946, escribía Ballagas para su Mapa de la poesía americana, revelan no a un escritor-veleta, sensible a una brisa de novedades, sino al intelectual que, pasada ya la moda del negrismo, defiende, desde una acerada perspectiva crítica, valores permanentes de la poesía en ambas Américas:

Aunque en muchas ocasiones ciertas formas superficiales de la curiosidad o del contagio primitivo han llevado a la fabricación artificiosa de poemas negros a base de la anécdota caricaturesca y del monólogo discriminador, no es menos cierto que entre nosotros los americanos tiene el arte mulato felices momentos de sinceridad que preparan la nota perdurable. Keyserling observa agudamente que “El hombre africano ha impregnado tan profundamente de sique africana la tierra donde ha sido traído, que los blancos en ella cantan melodías negras para dar aire a su corazón”. Dando como acertadas estas palabras y recibiendo un cumplido la alusión a la mezcla de sangres en el Nuevo Mundo, pensamos en síntesis unitiva, en fraternal coloquio. Y esto también porque de las siegas de universal poesía no podrá podarse a negros y mestizos de valor substantivo sin caer en gravísima injusticia. Será necesario insistir en que “poesía blanca” y “poesía negra” son términos sospechosamente limitadores que cortan a veces, hiriéndolo, el cuerpo viviente de la poesía, que, en definitiva, es una. Hablar detenidamente de una poesía de negros puros en un continente virgen de contactos europeos no es nuestro objeto en el supuesto de la existencia de esta entelequia. Presentamos aquí una suma de poesía afroamericana y el rasgo distintivo de esta es el ser un arte de relación, poesía negra con referencia blanca, o poesía de blancos referida al negro y a su peculiaridad americana. ²⁵

Cuaderno de poesía negra es un síntoma cierto del interés armónico del poeta en relación con una existencia mordiente y concreta, e inclina el “juego de la balanza” hacia la vida, pero no sobre la base de una sensorialidad irresponsable, sino sobre la reflexión inteligente y penetradora: “Aquí en jícara o taza bebo un sorbo/ de rico mestizaje americano”. Si bien la temática americanista aparece con poca frecuencia en su poesía, puede observarse su firme tono, tanto en su percepción del mestizaje de sangres y culturas, como en la imagen de una continuidad unificadora: Ballagas muestra una afilada comprensión del problema en un poema —“Del fuego inmaterial”, segunda versión— sin datación precisa, pero que pudiera ser posterior a 1950, donde, evocando a Sor Juana Inés de la Cruz, proclama esa comunión permanente en versos de firme densidad:

O no te vayas, vuélvete de frente,
adéntrate en mis fieras galerías
que ya como una mina ofrezco el pecho
—pozos de amor, cavernas de dulzura—
a la linterna que mi amor desnuda
al hierro que entra sordo por la herida.

Que Ballagas haya escrito “La poesía en mí” como cuidadosa autovaloración, en un momento en que su valor poético apenas comenzaba, lo muestra como escritor atento a los ecos profundos de su voluntad de estilo: no era un inerme repentista, ajeno a la reflexión. Ello se confirma cuando, en 1939, publica Sabor eterno, y, en ese mismo año, retira la primera edición de ese libro para seguidamente volver a publicarlo, pero con exclusión de “Blancolvido”, se ratifica así su reflexión acerca de la obra propia, por cuanto quiso dejar en autonomía cabal la nueva entonación de su verso, pues “Blancolvido” permanece fiel, en muchos matices, al modo lírico de Júbilo y fuga y de Cuaderno de poesía negra. Como  página desgajada, y en alguna medida transicional, se centra en una meditación sobre su poesía: “Buscaba tu palabra y no la hallabas./ Andaba en ti, por tu interior volaba / buscándote, buscándote, empeñada: / ciega, sin encontrarse ni encontrarte”.

Ballagas clausuraba entonces la sensorialidad presente en Júbilo y fuga: no son los sentidos los que pueden apresar la poesía; ha de aferrarse a un puente más eficaz hacia la realidad, hacia la consecución de una palabra entera y vital. Es la despedida de sus primicias poéticas, que habían sido no tanto engañosas, cuanto apresuradas. El poeta valora entonces que sus textos anteriores son impaciencia del buscador: la poesía no puede aferrase con armas parciales; la poesía, como descubre Ballagas en los versos finales de “Palabra virgen” (el poema que cierra “Blancolvido”), marcha “majestuosa en el río de las venas”, y solo puede ser capturada con “los colores múltiples fundidos en el color definitivo”.

Sabor eterno constituye, en principio, un abandono del “juego de balanza”; el poemario se concentra en la recreación del mundo, a partir de la poesía, la cual deja de ser tema de sí misma para convertirse en instrumento de perpetuación de lo vivido, simultáneamente como medio de indagación y como frutecer de la memoria apasionada. Sabor eterno despliega una riqueza semántica mayor, derivada del intenso forcejeo con la memoria, de una invención creativa del universo interior y exterior. Los poemarios precedentes, con todo su lujo estilístico, habían atendido con mayor fuerza a otros factores estructurales: ritmos, paralelismos, musicalidad, orientación sinestésica de la percepción. Sabor eterno alcanza ahora la elaboración cabal de un código lírico amplio y personal, no restringido a la mera reiteración de algunos tropos e ideas predilectas. En el fondo, se trata de una maduración de concepciones poéticas. Diez años después de la publicación de Sabor eterno, Ballagas escribía: “La poesía pura viene a ser aquella en que el poeta usa de las palabras trasladándolas radicalmente de su sentido habitual para ser vehículos de una emoción sui generis que solo se da en el artista como la perla en la ostra.” ²⁶ Para añadir de inmediato: “No hay oposición radical entre poesía pura y poesía desnuda. He usado este último término en un sentido de humildad, de purificada sencillez […]”. ²⁷Nótese que la concepción de Ballagas sobre la poesía pura no consiste, como ha sido considerado después —como oposición a la “poesía social”—, en que sea una poesía ajena a otro tema que no sea a ella misma, y que se desgaje de toda preocupación social. Por el contrario, para Ballagas se trata de una poesía definida por la intensidad del trabajo con el verso. En consonancia con esa consideración, está su propia imagen del poeta:

Si la poesía vive en las palabras y de ellas se hace, el poeta queda convertido en el más vigilante obrero de estas, en un “fundador por la palabra de la boca”, como quería Heidegger. En esto estriba todo el secreto de la poética y del poeta con respecto de la poesía, en conseguir que el carbón de la palabra se trasmute en la brasa del canto de modo que la luz de su sabiduría presida el fuego de la emoción y se equilibre con ella sin que el lujo de chispas ingeniosas o humos que empañen su transparencia turben el sencillo ritual de atrapar el ave escarlata de la llama en la trampa tiznada de la hornilla. ²⁸

Desde luego, el trastrocamiento del sentido habitual no solo no es exclusivo de la poesía pura como tendencia lírica, sino que puede identificarse en amplísimas zonas de la poesía de todos los tiempos. Ballagas, naturalmente, lo sabía y, al referirse a la traslación semántica radical como rasgo de la poesía pura, pensaba sobre todo en una conciencia minuciosa en el empleo de ese proceder expresivo. A ello es necesario vincular su concepción no antagónica, sino integrada, de la poesía desnuda también como “sentido” significativo, orientación hacia la humildad y el desasimiento de toda vestidura que no fuera portadora de sustancia semántica; nótese que esa visión de la poesía pura habría sido una especie de tendencia exclusivamente formalista, obsesiva en la tropologización, pero por el tropo mismo, y sin finalidad semántica cabal.

Nada más lejos de la concepción de Ballagas, quien la concibe precisamente como lo contrario, y quien, en Sabor eterno, inaugura una nueva dimensión estilística en su palabra poética, ahora concentrada más que nunca en su propia carga semántica, en la fuerza de su idea. La aspiración de permanencia absoluta ya no se refiere al arte, sino que “toca el corazón”, es decir, proviene de los dolorosos misterios de la experiencia vivida, soñada tal vez. Justamente por eso, tocará, siempre, su punto de partida. Se orienta la palabra ahora hacia un tema universalmente individual: el amor en espera de entrega dialogante. Su impaciencia proviene de la comprensión de lo perecedero del yo, de la intrascendencia de lo humano personal, en riesgo siempre de extinción sin haberse realizado esencialmente. Si en vez de ser así (palabras con que inicia uno de sus poemas, “De otro modo”), hubiese una oportunidad de desplegarse, de trascender el aislamiento insuficiente del que hablara en “La poesía en mí”, el poeta podría atravesar sus límites, eternizar su pasión comunicándola. Esta es una aspiración difícil, casi siempre imposible:

De todos modos, suéñalo
en ese mundo, o en este que nos cerca y nos apaga
donde las cosas son como son, o como dicen que son
o como dicen que debieran ser…
Vendríamos cantando por una misma senda
y yo abriría los brazos
y tú abrirías los brazos
y nos alcanzaríamos.
Nuestras voces unidas rodarían
hechas un mismo eco.

La defensa del canto es comprendida por el poeta en el sentido de que este es el propio camino que se recorre, y en él, por tanto, está una posibilidad de comunión, a pesar de cualquier duda imponderable sobre el ser de las cosas. La poesía ha dejado de ser un fin, y se convierte en un medio para permanecer entre los hombres. La nueva orientación temática aparece en diversos elementos, incluso en los epígrafes que jalonan algunos de los poemas del libro; el poema “Retrato”, por ejemplo, es precedido por estas palabras de Jorge Cuesta: “Su ausencia solo soy que permanece”. Lo que Ballagas quiere rescatar es la integridad de la vivencia, reconstitución lograda a partir de remembranzas lacerantes: la entonación admonitoria de la “Cancioncilla” final de Júbilo y fuga se ha transmutado en una distinta lección, difuminada a lo largo del poemario: el recuerdo de un hombre es también ese hombre. Ballagas no ha renunciado, en el fondo, a sus presupuestos entrañables: el yo poético es insuficiente en sí mismo; el entorno se impone como necesario, y, aun en el aislamiento asfixiante, se filtra por resquicios de la memoria. De aquí la actitud del poeta en “Retrato”, en cuyo final de violenta tensión interior, clama por liberarse a través de la comunicación a toda costa, consigo mismo si es preciso, pues él se niega a aceptar la soledad:

Solo
enjuto
en los límites del tiempo
y presente en el plano sin espacio.
Convaleciente
sin ventana ni flor,
ni vecino jarrón en que apoyarme.

Inmóvil,
cristalizado de lágrimas.
Pronto a clamar por mí
(mi eterno amigo único),
pronto a pedir socorro de mí mismo.
Pronto a llamarme:
                                 ¡Emilio!

Sabor eterno se concentra semánticamente en las tres elegías que contiene, las cuales desarrollan ese gran tema de la comunicación. La ayuda que ha pedido a sí mismo llega, pero ha de entregarse a él como prenda de un pacto gracias al cual perdurarán no solo su experiencia vital y el rostro más hondo de su pasión, sino también su propia palabra poética. De aquí los epígrafes de esclarecedora connotación que anteceden a “Elegía sin nombre”. El de Walt Whitman abre la propuesta temática del texto: “Pero ahora pienso que no existe amor no correspondido, la retribución es segura de un modo u otro (yo amé a cierta persona ardientemente y mi amor no fue correspondido. Pero a causa de ello he escrito poemas)”. El epígrafe tomado a Luis Cernuda, en cambio, le permite esclarecer la actitud básica del yo poético en “Elegía sin nombre”: la memoria es la expresión problemática del yo, al cual Ballagas había exigido “vivir en el mundo y en el universo, en el tiempo y en la eternidad”.²⁹

En “Elegía sin nombre”, sin duda uno de los más estremecedores momentos de la poesía cubana, Ballagas logra disolver, en conmovida unidad, todos los esquemas de una historia de amor imposible. En su entraña, este poema no desarrolla realmente una anécdota, sino que presenta una estructura quintaesenciada, en interminables paralelos e inesperadas variaciones de un tema dominante: la expansión del yo más allá de sus estrechos límites, por la necesidad impostergable de proyectarse hacia la vida, en un desbordamiento que, en el poeta, es más que un escueto amor, porque puede cuajar en la poesía. La primera estrofa despliega el código peculiar del poeta; el paisaje, en sustitución totalizadora y audaz, no es un trasfondo decorativo, sino que encarna la propia trayectoria del sujeto lírico y sus avatares. En esta singular “historia de amor”, la pareja resulta presentada desde el primer verso, en drástica prosopopeya de dos componentes del ámbito marino:

Descalza arena y mar desnudo.
Mar desnudo, impaciente, mirándose en el cielo.
El cielo continuándose en sí mismo,
persiguiendo su azul sin encontrarlo
nunca definitivo, destilado.

La propia angustia previa al amor, la necesidad de repletar la ausencia, también se transmite a través de una sutil transfiguración de la realidad percibida. Es una presentación fotográfica, una especie de instantánea a la vez fugaz y escultórica, en una de esas ambivalencias caras al poeta. Uno de los componentes de la pareja es “impaciente”, como una evocación de “Blancolvido”: el polo ansioso del dúo busca su propia identidad, la complementación entrañable mediante la perpetuación en la comunidad con otro ser. El sujeto lírico, sin embargo, encarna una esencia universal, y no anecdótica peripecia amorosa: es “hijo del esperanto de todas las gargantas”, su filiación se adscribe, entonces, a una lengua sin fronteras, no emitida por los labios, porque es el grito, lengua total del sufrimiento. Gaviotas, nubes, espumas batientes, concha, nieve, sal: Ballagas concentra un paisaje de una blancura que deslumbra en la memoria, donde la concha representa a la persona amada, todavía no descubierta, pero ya recordada, porque el poeta no está configurando una historia, sino el proceso interior de transmutar su remembranza en poesía. Esta “sola concha, sin imagen de nieve ni sal pulida y dura” constituye una destilación del mundo circundante, un grado final de la blancura bullente de lo real percibido, no reflejable, así, por la nieve  o la sal, pero paradójicamente, blancura emanada del hervor tangible del universo.

Para el hombre que escribió “La poesía en mí”, un ser en soledad no existe: se vive a plenitud a través de la comunicación. Por eso la aparente contradicción entre las frases “Tú eras tú” (que aluden a la realidad puramente física del otro ser, ajena aun al encuentro y al diálogo) y “Tú no eras tú” (manquedad espiritual de quien permanece en aislamiento, sin entrega ni amor). Por la misma razón, el propio yo lírico carece también de vida verdadera: en la estrofa siguiente una alusión oblicua remite a Cancerbero, el guardián del infierno helénico, el que identificaba a los muertos porque carecían de sombra, y les permitía la entrada, mientras, en cambio, les ladraba a los vivos y les impedía el paso; así se evidencia al sujeto lírico como muerto, es decir, solo, incomunicado, encerrado en sí —“Hijo de mi presente”—, desprovisto de gravidez y, por tanto, de fuerza dinámica, de terrenal sustento. La reiteración y el paralelismo alcanzan un grado de maestría posible únicamente en un poeta de entonación mayor:

Yo andaba, andaba, andaba
en un andar más frágil que yo mismo,
con una ingravidez transparente y dormida
suelto de mis recuerdos, con el ombligo al viento…
Mi sombra iba a mi lado sin pies para seguirme,
mi sombre se caía rota, inútil y magra;
como un pez sin espinas mi sombra iba a mi lado,
como un perro de sombras
tan pobre que ni un perro de sombras le ladraba.

La brillantez conceptista de la referencia a Cancerbero es singular: la sombra del sujeto lírico se cae rota, delgada y fragmentaria, como suele ocurrir al transitar descalzo por una playa cuyas arenas tienen un relieve abrupto; la imagen lírica no se separa, a pesar de su interiorizada silueta, de la realidad directamente captada; el sujeto lírico, pues, pertenece a un ser vivo. Su sombra, empero, está desgarrada en su esencia, desposeída de vertebración —“como pez sin espinas”— con el cuerpo al que se corresponde. Lo sigue, como un perro a su amo; pero es un perro que no va detrás de un hombre, sino de una sombra, la cual, a su vez, resulta tan mísera, que no sería percibida por el propio Perro de las Sombras, el Cerbero infernal: el yo lírico queda así prodigiosamente delineado como un ser que apenas agoniza entre la vida y la muerte. En esas primeras estrofas se advierte una insinuación de estructura narrativa. El poeta asume su memoria con tal fuerza, que adopta, en llameante irrupción, el presente narrativo para definir esa ausencia de la vida que lo abruma: la espera del otro ser se ha prolongado demasiado:

¡Ya es mucho siempre siempre, ya es demasiado
siempre, mi lámpara de arcilla!
¡Ya es mucho parecerme a mis pálidas manos
y a mi frente clavada por un amor inmenso,
frutecido de nombres sin identificarse
con la luz que recorta las cosas agriamente!
¡Ya es mucho unir los labios para que no se escape
y huya y se desvanezca
mi secreto de carne, mi secreto de lágrimas,
mi beso entrecortado!

Invade el verso, tras la alusión al can homérico, una resonancia bíblica: las vírgenes prudentes, en el antiguo Israel, mantenían encendidas sus lámparas, en interminable, pero confiada espera del arribo de Yahvé. El sujeto lírico de esta elegía, en cambio, se siente puramente humano, apenas capaz de arrostrar una eternidad imposible. Es la impaciencia bosquejada en “Blacolvido”, que se niega a resignarse a la posesión de una entelequia, y clama por reconocer, tangible, su amor en una realidad inmediata, del mismo modo que en “Cuba, poesía”, el poeta requería de la luz del mundo para poder contemplarse ardiendo en poesía. Por tanto, lo que empuja con dureza a ese ser casi muerto, apenas vivo, es la urgencia de la realidad, por ásperamente que ella defina las cosas del mundo y los propios meandros interiores del poeta. Así, impulsado por resortes internos, enraizados en nutrientes realia, en la fuerte tangibilidad del universo (ante la cual no escapa, ni se fuga, ni gime, ni se tambalea ebriamente), el yo lírico se lanza al encuentro del ser amado. Una nueva y espléndida intertextualidad, domina el texto, esta vez con un relumbre shakesperiano. En Sueño de una noche de verano, Oberón, a causa de una sonriente y pánica travesura de Puck, que hace un sortilegio con una mágica flor purpúrea, condena a Titania (y también, de manera imprevista, a otros personajes de esta inquietante comedia) a infatuarse apasionadamente a la primera criatura que encuentren ante sus ojos: el juguetón duendecillo Puck los enceguece con el zumo indescifrable de una flor que, en esencia, simboliza la pasión de amor inútil y vacía, flor que Shakespeare califica de la manera siguiente: “And maidens call it love-in-idless”³⁰ Ballagas, en esta elegía que convoca, como en una cámara de ecos, las más diversas resonancias literarias, decanta el hallazgo shakespereano y lo transforma en instrumento propio, en sabor suyo permanente:

Iba yo. Tú venías,
aunque tu cuerpo bello reposara tendido.
Tú avanzabas, amor, te empujaba el destino,
como empuja a las velas el titánico viento de hombros
estremecidos.
Te empujaban la vida, y la tierra, y la muerte
y unas manos que pueden más que nosotros mismos:
unas manos que pueden unirnos y arrancarnos
y frotar nuestros ojos con zumo de anémonas…

A diferencia de la nocturnal comedia shakesperiana, Ballagas enfrenta el sortilegio bajo una cruda luz, realzada por la actitud del contexto marino, que conforman el desnudo paisaje que sirve de escenario para el drama humano:

La sal y el yodo eran; eran la sal y el alga;
eran, y nada más, yo te digo que eran
en el preciso instante de ser.
Porque antes de que el sol terminara su escena
y la noche moviera la tramoya de sombras,
te vi al fin frente a frente,
seda y acero cables nos tendió la mirada.

La visión, uno de los sentidos exaltados en “Palabra virgen”, convierte a los dos seres en unidad establecida más allá de las palabras, pues, en efecto, la estructura de frase empleada por el poeta se niega a la sintaxis habitualmente aceptada —“seda y acero cables nos tendió la mirada”—, evada la estructura común que debió haber sido empleada —la mirada nos tendió cables de textura y consistencia semejantes a las de la seda y el acero—, y se apoye semánticamente (tropológicamente) en los lazos inextricables de una mutación escénica. El sujeto lírico, buscándose a sí mismo “definitivo, destilado”, se enreda en la sensorialidad de la pasión, “una cosa que crece como una llamarada que desafía al viento”. Pero lo sensorial, como ya sabía el poeta de “Blancolvido”, traiciona la esencial comunicación humana, es incapaz de servir para el apresamiento de la vida: la soledad, entonces, amenaza señorear de nuevo el recinto interior del yo poético:

Sé que vives y alientas
con un alma distinta cada vez que respiras.
Y yo con mi alma única, invariable y segura,
con mi barbilla triste en la flor de las manos,
con un libro entreabierto sobre las piernas quietas,
te estoy queriendo más,
te estoy amando en sombras,
en una gran tristeza caída de las nubes,
en una gran tristeza de remos mutilados,
de carbón y cenizas sobre alas derrotadas…

Queda ahora, libre, el tema dominante del poema (y de un sector importante de la poesía de Ballagas): el fracaso de la pasión de los sentidos no es una anulación del yo lírico, porque este, atravesando tensamente el sufrimiento, puede eternizar la aventura interior—no la anécdota— y crecer en estatura humana: si es un momento anterior de la “Elegía sin nombre”, el poeta, exasperado, se negaba a una eternidad vacía, cuya espera era excesiva para su lámpara de arcilla, el texto no termina en una resignada aceptación, sino empuñando, en la memoria estremecida, esa misma eternidad que antes lo asfixiaba y que ahora se ha convertido, paradójicamente, en el ámbito y la condición de su autodominio:

                               ¿Sabes?
Me iré mañana, me perderé bogando
en un barco de sombras,
entre moradas olas y cantos marineros,
bajo un silencio cósmico, grave y fosforecente…
Y entre mis labios tristes se mecerá tu nombre
que no me servirá para llamarte
y lo pronuncio siempre para endulzar mi sangre,
canción inútil siempre, inútil, siempre inútil.
Inútilmente siempre.

Los pechos de la muerte alimentan la vida.

La poesía ha sido trascendida: ya no es el eje único de la palabra, sino un arma de perpetuar la vida: la palabra misma queda reducida a escalón para un ascenso entrañable.