Joel del Río y el cine de Fernando Pérez
El nuevo libro de Joel del Río —Vigilia obstinada: el cine de Fernando Pérez (Ed. ICAIC, La Habana, 2015)—, se concentra en la obra del director de cine Fernando Pérez y constituye un aporte indudable para el conocimiento de uno de los más relevantes cineastas cubanos. Una serie de calidades hacen de este ensayo crítico un texto de particular interés. Ante todo, su primer capítulo aborda la documentalística del director de Suite Habana. Joel del Río ha trazado un boceto inteligente y bien calibrado de los años de formación del cineasta, que es importante por muchos aspectos, entre ellos el de apuntar con certeza el radical antidogmatismo de Fernando Pérez, y, sobre todo, su indoblegable vocación por el cine.
Ese recorrido por los años juveniles está realizado con una selectividad de gran eficacia para acercar al lector al peculiar ser humano sobre el cual se desarrolla el libro. Interesado en el cineasta, Joel del Río no deja de abordar la faceta de escritor de Fernando Pérez: esto contribuye a una de los rasgos más notables del libro, su sentido de visión orgánica del artista, valorado también como periodista y crítico de cine. Todo ese conciso sector biográfico está pensado por el ensayista desde una perspectiva de construcción de una vida, incluso no estrictamente profesional, sino en su sentido pleno. Esto le permite descubrirnos el temprano interés de Fernando Pérez por un tema intemporal y desgarrante, el de la condición humana, que habrá de ser componente de buena parte de su producción como cineasta. Al mismo tiempo, el libro todo es una indagación en la artisticidad, en el fenómeno terrible del ser artista. Y por esa vía Joel del Río cita una frase totalmente deliciosa y mágica de Pérez: “Entiendo que el creador, el artista, tiene viento en la cabeza; no conoce límites, no está sujeto a géneros o edades, es absolutamente libre”.
La evaluación del período formativo de Fernando Pérez es de un valor extraordinario también porque revela que el conocimiento del cineasta sobre el séptimo arte abarca desde los oficios más modestos hasta las problemáticas más complejas, desde los misterios del vestuario hasta la aventura de la edición. Por razones similares, toda la revisión minuciosa de los años juveniles del aprendiz de director involucra también una serie de facetas de la vida del ICAIC como institución. Se trata, pues, del hombre y su entorno, y esto se logra con una narración de una sencilla eficacia, que hace la lectura tanto más atractiva.
El estudio de la documentalística se caracteriza por su seriedad y por un notable acopio de información sobre los procesos de creación seguidos por el entonces flamante director de documentales. El examen general de esa zona de su obra vale sobre todo como aportación de elementos y experiencias para su futuro cine de ficción. Ahora bien, el lector debe detenerse en particular en el análisis que hace Del Río sobre Omara, sin la menor duda el documental más destacado de esa etapa de formación del cineasta y que, por eso mismo, permite al ensayista un análisis más concentrado y orgánico.
En lo que respecta al cuerpo mayor del libro, el ensayista ha apelado a una estructura de gran interés: se interesa no tanto por la cronología, como por las similitudes estructurales entre grupos de filmes de la obra de Fernando Pérez. Hay que decir que la propuesta es sumamente atractiva y se justifica por sí misma.
En el capítulo “El sujeto carente en Clandestinos y Hello, Hemingway”, el estudio de estos dos filmes resulta ensimismado y concienzudo. Sobre el primer filme de ficción de Pérez, Joel del Río señala con entera razón como uno de sus aciertos más fuertes “la muestra de un heroísmo desencartonado y cubanísimo”. En esa esfera del delineamiento de los personajes de Clandestinos, el ensayista enfrenta con acierto la obtusa percepción de Jorge Rufinelli, quien echaba en falta en la opera prima de Pérez la expresión directa y dogmática de unos ideologemas que ese crítico evidentemente consideraba imprescindibles. Del Río tiene la inteligencia de desestimar ese repunte de estalinismo crítico —del que no faltaron muestras en algún que otro crítico cubano de los años setenta— y destacar con inteligencia y buen gusto que poner a discursar a los personajes sobre política y a calibrar los objetivos y metas de su acción inclinaría Clandestinos hacia el cine cubano de historicismo declamatorio y obvio, además de que tales verbalismo interrumpirían características de todo thriller bien concebido respecto al predominio de la acción física, las persecuciones, los falsos culpables, la tensión del suspense y, sobre todo, la identificación con héroes devenidos víctimas, por solo mencionar algunas de las características dominantes del thriller.
Es de agradecer la percepción que formula Del Río en cuanto al carácter de thriller que él advierte en Clandestinos, con la peculiaridad de que en esta opera prima los protagonistas resultan inmolados por una monstruosa maquinaria de matar y, como subraya el investigador, la estructura canónica del thriller es transformada por el cineasta de una manera que este libro esclarece con nitidez, en un ejercicio crítico muy bien calibrado. No es casual que el ensayista cite unas palabras del cineasta sobre su filme en que subraya la eternidad de ciertos temas. Y, en efecto, el tema del crimen colectivo tiene ese sentido de perdurabilidad en la película, y hay que agradecerle a este libro que lo subraye de una manera tan sensata y, por demás, tan bien sustentada en una muy seria revisión de entrevistas, fuentes, intertextos y todo cuando pudiera aportar para su análisis de la obra de un cineasta cuya obra es, sin la menor duda, la más rica y difícil de investigar en toda la historia del cine cubano hasta el presente.
Esa cuidadosa y extrema revisión indagadora es uno de los méritos evidentes en el libro de Del Río. Necesito particularmente destacar una afirmación que resulta fundamental para comprender el cine de autor que ha defendido este director con denuedo: “esta película tiene que ver con la humanización del sujeto histórico, tal y como procediera Fernando Pérez en la anterior Camilo y en la posterior José Martí, el ojo del canario”. Del Río pone con ello de manifiesto el carácter innovador que se observa en el cineasta en cuanto a una humanización que había faltado en una serie de películas históricas cubanas, por razones que tal vez queden iluminadas por el rechazo que en su momento experimentó el filme de otro director, Un día de noviembre.
Con semejante receptividad transcurre el análisis de Hello, Hemingway, un filme que fue mal apreciado por cierta crítica cubana tan frecuentemente miope, por cierto, y tan señoreadora de juicios absolutos. Hay en el análisis emprendido por el ensayista un elemento de particular interés: la vinculación que establece entre la protagonista de Hello, Hemingway, enfrentada al terrible mundo de sus mayores, y las Lauras de Madagascar. Es muy hermoso que Del Río identifique un cierto estremecimiento épico en la lucha de la adolescente por realizarse como ser humano. Es solo de esta manera, en efecto, con una perspectiva humanista, que puede entenderse bien el hondísimo mundo cinematográfico de este realizador. Esta perspectiva crítica, que recorre todo el libro, merece el reconocimiento de todos los que admiramos y, sí, amamos el cine de Fernando Pérez.
Otro elemento de interés en el libro es la perspicacia de Del Río para captar y explicarnos las funciones cinematográficas del cromatismo y la musicalización, aspectos de crucial importancia y de tan escasa mención en algunas zonas de nuestra crítica de cine. Debo señalar que he disfrutado mucho una cuestión que solo en apariencia es colateral: el modo en que el ensayista también valora el estado —a menudo desolador— de la crítica cubana: “También se refiere a la virtudes formales de Hello, Hemingway la crítica de Elder Santiesteban1 aunque al final adopte la actitud sentenciosa y perdonavidas típica de la crítica cinematográfica cubana en aquella época”.
Lamento mucho que este prólogo tenga que ser muy estricto en su extensión. En verdad, Del Río ha realizado aquí un análisis de gran calado. Detenerse en cada momento peculiar del libro, exigiría revisar, con placer, su estudio de cada filme, lo cual es imposible. Pero no puedo privarme de decir que el análisis de Madagascar desde la perspectiva de la disolución de la familia y la crisis de identidad. Con ello, el ensayista no solo puede aportar una valoración entrañable de uno de los más resonantes filmes del cineasta, sino también es inevitable comprender ese estudio como una aportación, desde la crítica de cine, a la difícil evaluación de un período trágico de la historia cultural cubana, en el cual, por cierta, la confluencia de deterioro familiar y conflicto identitario tuvieron consecuencias de una gravedad todavía no bien aquilatada. Este punto de vista crítica hace que el libro de Del Río cruce los límites específicos del estudio de un cineasta, para asomarse al panorama más amplio de la sociedad cubana en los años noventa. Por ello ese ángulo crítico está presente también en la valoración de La vida es silbar, en que igualmente Del Río proyecta su juicio más allá de la imagen fílmica.
Del mismo modo, la percepción crítica del filme inmediatamente posterior, Suite Habana, está marcada por el interés de ponderar desde una captación de la dinámica social en que se encuadran esas películas. No estoy muy seguro de que pueda suscribir la idea de que “las películas posteriores a Suite Habana parecen distanciarse del obligatorio balance sobre el contexto social y material, o sobre lo que es o no es «lo cubano», y se apropian de poéticas y narrativas más personales”, pero creo que las valoraciones de Del Río sobre estos filmes resultan también en extremo atractivas, y solo la imposición de que un prólogo sea breve me impide comentarlas. Recomiendo en particular al lector una lectura especial del estudio sobre La pared de las palabras, ese complejísimo discurso del cineasta sobre el difícil, desgarrador sentido del ser humano y, también, del ser cubano.
Joel del Río cumple en este libro la aspiración más alta que todo crítico encierra en sí mismo: la de dialogar intensa y francamente con otro autor. Su libro es eso: la búsqueda del ser humano sobrecogido y doloroso que hay en todo artista. Con ello, nos devuelve a Fernando Pérez bajo una luz más precisa, pero, también, nos obliga a autoexaminarnos en una serie de planos esenciales de la vida personal y la cultura de la patria.
1 Fue publicada en el capítulo de Hello, Hemingway, pag 167, Guía crítica del cine cubano de ficción, de Juan Antonio García Borrero, Edit. Arte y Literatura, La Habana, 2001.
Editado por: Maytée García
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
