La burbuja de Gleyvis Coro Montanet
Esta puede ser la historia de los avatares en la filmación de una película, inspirada en la ejemplaridad del joven Mella. Esta puede ser la historia sobre una historia que trata de encarnarse en los actores de un film sobre el héroe Mella. Esta puede ser la historia de la construcción de un guión, de un relato, que se va haciendo entre los datos del héroe Julio Antonio Mella y la humanidad de los actores, en un pueblo llamado Minas de Matahambre. Esta es una historia construida entre dos lenguajes, el discurso narrativo literario y la concreción de la imagen cinética, desde una única perspectiva temporal, la vicisitud del hombre en la Historia y el calado de su límite existencial, la hondura de sus deseos y el perímetro de su dignidad, todo en el encuadre -¿el set?- de la escritura. Esta novela puede ser todo esto y mucho más, de ahí su espesor simbólico y la efectividad de sus estrategias estructurales y estéticas –montajes, collage, emails, digresiones, monólogos, reiteraciones, inserción de artículos críticos en publicaciones etc-, para decir ese otro ámbito del mundo que respira bajo la piel, en la psiquis del individuo.
Una novela así provocaría la impresión de un protagonismo coral de los personajes y no sería incierto. Pero en realidad, el sentido último de todos los acontecimientos tiene su centro de fuerza en el personaje de Varvara Legásova, la rusa, núcleo que coloca el desacato y la subversión, el desafío de la escritura y los conceptos, para que el objetivo virtual de la historia, la película Mella, casi en difumino, salte hacia el borde humano del joven rebelde y logre la cercanía de los mitos en el barajar de posibilidades renovadoras y no la lejana frialdad de los estereotipos: “!Basta de obras monolíticas y unánimes!, dirá Varvara.
El diálogo soterrado entre la rusa, Varvara Legásova, ex convicta de un campo de trabajo, a donde fue deportada por su jubilo desmesurado, en medio del sacrificio y la pasión sincera y el perfil estatuario del héroe, al que hay que rescatar del inmovilismo, la demagogia oficialista y la ignorancia, anudan el sobrentendido que hace de la obra literaria y de la cinematográfica, también, entre aciertos y desaciertos, un vivo y dinámico ángulo de realidad, que sentimos verosímil, desde todos los anversos de las historias.
La irrupción de los actores de la película en la Mina, en los Hyundai y en los Volvos, levantando un polvo ancestral que llena de asombro a pobladores acostumbrados a mirar al cielo, para observar las formas caprichosas de las nubes, como quien descifra un acertijo o espera una señal –que al final es casi lo mismo-, parece evocar el asombro de los aborígenes a la llegada de los centauros de Cortés, según narran los cronistas de Indias. La modernidad, en su lugar, coloca automóviles, pero el asombro es el mismo. La sencillez y el encantamiento provinciano ante los recién llegados sugiere una necesidad de descubrimiento, de ser descubiertos, en este pueblo caniculoso y polvoriento, que ya empezó a crear su fábula a la llegada de los artistas, al creer –otra palabra clave-, que lo que se filmará es una película sobre la “Mina”.
Como habíamos dicho, la filmación de Mella es motivo entrecortado, una especie de pretexto virtual. Esta estrategia técnica posibilita la lectura relacional de referentes, justo en las digresiones críticas, que sugieren significados a descubrir e historias yuxtapuestas, de un realismo que parece parodiar los enmarques del realismo socialista y sus geometrías ficcionales.
El concepto estético, tanto de la novela como del documental, que es, por último, lo que permite realizar el “presupuesto”, queda manifiesto en el discurso narrativo, cuando Pumarejo, el director, -el Puma-, explica el mecanismo de Varvara Legásova sobre el Serguéi Eisenstein que hay dentro del Serguéi Eisenstein y El acorazado Potemkim que hay dentro del “Acorazado Potemkim”, es decir, las matrioskas, maniobras resueltas con el montaje, como núcleo funcional de ambos lenguajes, el literario y el cinematográfico, aspecto que otorga plasticidad y dinamismo a la escritura y a las imágenes evocadas.
Las contorsiones de los “ataques epilépticos” de Varvara –ya que todo debe ser nombrado-, manifiestan una gestualidad exagerada, expresionista que insinúa, entre otras, las influencias de la pantomima y el circo, pretendidos por Meyerhold en la formación de un artista que influyó en Eisenstein.
La ambigüedad y la indefinición de situaciones marca el carácter inacabado y polisémico de una lectura implicada más allá de los espacios explícitos del texto. La novela se estructura con diferentes puntos de vista, enumerados a manera de tomas, donde cada personaje-actor (re) ordena y (re) plantea su papel, como quien repasa un guión, que se va consolidando con las aristas de su propia vida.
La relación entre palabra e imagen estaría en las transiciones de la enunciación, a través de las focalizaciones y la movilidad de puntos de vista narrativos, que convocan el interés del lector, hacia una obra que se va haciendo, tanto en el plano de la escritura como de la imagen cinematográfica y la lectura. Son notables, por ejemplo, la vida del director y sus disyuntivas como creador, también, sus conflictos sentimentales, la recurrencia de los delirios de Varvara Legásova, que se descifran en el montaje de fotogramas obsesivos, deducidos de una lectura oblicua, cuyas claves de significado estarán en el eje temporal, demarcado por la Historia. El paréntesis existencial y creativo de la rusa está signado por dos referentes prolijos en definiciones históricas, que juegan con la densidad significativa del relato: Eisenstein -“El acorazado Potemkin”, “Octubre” y su discutida escena de la masacre de Odessa- y Nabókov, con una novela apócrifa, Dar, que la ha acompañado durante su vida.
El aire paródico de esta novela -¿El maestro y Margarita?, además- se nos revela como un palimpsesto de aparente sencillez interpretativa y de sutil andamiaje. En la pasión de Varvara por las computadoras y los correos electrónicos, hay más de una página de la historia de la Unión Soviética, desde la etapa estalinista hasta Brezhniey. A la noción de palimpsesto habría que añadir, no solo las imágenes que obseden a Varvara, sino también, aquello otro no dicho y que debemos descifrar de los soliloquios y espesores psícológicos de los personajes: sus represiones, búsquedas, pasiones, anhelos, traiciones, anclajes místicos y miedos.
Hay en toda la obra un dejo de comicidad que pone en entredicho el tono y la atmósfera de renunciamiento, dolor y necesidad de comunicación, que envuelve a todo el elenco. El Indio Gutiérrez, Jaimito, Pichy, Iván Liván, Diana, Salma Pe, Zoilo Borrego, entre otros, tratan de saltar valladares que van desde estigmas acuñados por la tradición y la cultura, hasta compromisos con el Poder y sus tecnologías oficialistas.
El miedo que siente Varvara Legásova y que se dispara tan solo al escuchar una simple palabra o al experimentar una acción que la sitúe en la lejanía del destierro soviético, es el mismo que siente el Indio Gutiérrez o Jaimito, el Delegado o Rita, o el amargo discurrir del Puma, buscando cuál de las conjeturas ideoestéticas debe asumir sobre la muerte de Mella.
Todos, de una forma u otra viven las tensiones de la Historia y de la historia de sus vidas, ese cerco que los encierra y también los supera, logrando que Salma Pe, por ejemplo, haga una Tina Modotti al menos creíble y que Jaimito y el Indio rompan la tragedia de su represión sexual.
Todos, también como Varvara, viven obsesionados con la pregunta que la rusa escuchara de boca de su padre en la infancia: “¿dónde está la felicidad?, pregunta clavada en el ruedo del relato de manera tácita. No olvidemos que el documental es actuado, sugerido, desde el silencio y el claroscuro, como si el pasado y el presente se anudaran en una complicidad: “Dijo que (…) haríamos un corto mudo, silencioso, en blanco y negro –miró a Varvara-, en honor a Esisenstein, en honor al cine mudo”. Y, entonces, el silencio asume el espesor de la atmósfera relacional del relato.
En este sentido, tiene gran importancia la inserción de los correos de Varvara a Simón, Marina y Yelisabeta. La obsesión de Varvara por la computadora –que lleva cargada, “abrazada”-, y los teléfonos es otro aspecto que involucra al miedo y la ajenidad, connatural a la rusa. La computadora podría vincularse, además, a un símbolo del progreso o, simplemente, a una reminiscencia del tiempo de la maquinización, que fuera prioridad en la etapa estalinista y que invadió la inmensidad del proyecto de la Unión Soviética. Los correos pueden ser dirigidos a destinatarios imaginarios –por ejemplo, Marina, -¿alter ego?-, entes ficticios que le permiten explayar su necesidad, no solo de comunicación y cercanía humanas, sino que le propician el discurrir sobre esos grandes temas de la Historia, a los cuales quedan soldados los estremecedores episodios de su vida. Este lugar utópico por excelencia –los correos, las cartas-, es la libertad de un pensar sin sobresaltos ni ataduras, es el pensar por encima del Miedo y la sensación de ser vigilada.
Al hablar de palimpsesto, parodia y comicidad enlazada al trasfondo dramático del relato, llamamos la atención sobre el travestismo de la escritura y su enmascaramiento intencional, como técnica para discernir el peso oculto en la conciencia de la palabra sancionada por la autoridad y las estrategias discursivas para burlarlas. Esto se evidencia, de forma notable, en la interpolación del género epistolar. Ejemplo de ello, la carta de Yelisabeta a su querida hija Varinka –Varvara Legasova-, cuando la muchacha es deportada. El 13 de mayo, fecha subrayada en la epístola, en la memoria de Varvara y en el corazón de su madre “CON LETRAS DE FUEGO”, es otro doblez de significado, que guarda la falsa mansedumbre cristiana del mensaje. Yelizabeta, por medio de una escritura exenta de signos de puntuación, al estilo de la escritura automática –para dar mayor cobertura y amplitud a ese juego de sentido-, sopesa el alcance de cada expresión encubierta, que bordea un odio resumido en líneas magistrales: “LA CULPA LA TIENE EL DEMONIO QUE NOS TRASCIENDE PORQUE ESTÁ DEMASIADO ARRIBA Y SOLO ALGO DE ARRIBA PUEDE DESTRUIRLO. ¿ENTIENDE MI NIÑITA LO QUE QUIERO DECIR?”.
Varvara parece estar a la vuelta de todas las expectativas, porque ha vivido el horror y la blasfemia: “Soy una mujer que ha vivido, nada me asombra”. Su mundo, planteado desde una perspectiva cinematográfica, es trasunto de experiencias que vuelven, una y otra vez, como flashes de ideas, de preguntas sin respuestas, de oposiciones, subversiones filosóficas, conjeturas y dudas. Y de Miedo, sobre todo, de Miedo.
La pasión de Varvara Legásova por Julio Antonio Mella -“cosmopolita y manicato”, “sancionado por el Partido Comunista” por hacer una huelga de hambre en defensa de sus ideas de izquierda, el “amante de Tina Modotti”, el modelo de desnudos artísticos, etc-, encuentra coherencia en su imaginario ideoestético, en esos planos múltiples que lo ratifican como revolucionario auténtico. En ellos, según la rusa y Pumarejo, está el atractivo que rebasa el hechizo de los estereotipos. Es el vórtice crítico de los anversos, los rincones difíciles de todo hombre común, lo paradójico y conflictual, lo que obsede a Varvara y al director, como una tensión irresistible. En este filoso relieve hallan lo esencialmente humano, lo que engrandece la talla del héroe y lo convierte en veraz y artístico.
La burbuja de Gleyvis Coro Montanet resulta una interesante propuesta dentro de la literatura cubana, al entretejer con originalidad los valores de la Historia y el entramado en donde descansa la metáfora de los significados a desentrañar por el lector. Es un ensayo de conjeturas y reflexiones, que repasa, sin fijezas ni efectismos aparatosos, los temas puntuales de la narrativa actual.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
