Menos difundidos que sus grandes estudios sobre semiótica —La estructura ausente, Tratado de semiótica general, Kant y el ornitorrinco, Función y signo: la semiótica en la arquitectura, Semiótica y filosofía del lenguaje, Cultura y semiótica—, Historia de la belleza (2004) e Historia de la fealdad (2007) resultan, sin embargo, dos obras de apasionante interés.

Historia de la belleza (Bellezza. Storia di un´idea dell´occidente) tiene el propósito fundamental de trazar un panorama valorativo de la evolución del concepto de belleza —y en particular de la belleza del cuerpo humano— a lo largo de la historia de la cultura euro-occidental. Ese balance se apoya en una brillante selección de textos que ilustran los distintos criterios epocales frente a lo bello.

Se trata a la vez de un balance histórico y de una reflexión estética, una integración que, si bien diseñada por otros autores, en este libro revela una agudeza apasionante. Se explica en el capítulo I que “[…] no partiremos de una idea preconcebida de belleza, sino que iremos examinando las cosas que los seres humanos han considerado (a lo largo de los milenios) bellas”. ¹ Hay que señalar, además, que no se trata de una historia del arte —aunque se recurra a este, en particular en la excelente selección de ilustraciones—, sino que se aspira a trazar el recorrido por los criterios de belleza que han sustentado los euroccidentales a lo largo de milenios. Umberto Eco se encarga, en particular en el capítulo III, de reflexionar sobre los orígenes occidentales de la proporción como base del criterio de belleza:

Con Pitágoras nace una visión estético-matemática del universo: las cosas existen porque están ordenadas, y están ordenadas porque en ellas se cumplen leyes matemáticas, que son a la vez condición de existencia y de belleza. Los pitagóricos son los primeros en estudiar las relaciones matemáticas que regulan los sonidos musicales, las proporciones en las que se basan los intervalos, la relación entre la longitud de una cuerda y la altura de un sonido. La idea de la armonía musical se asocia estrechamente a cualquier regla para la producción de lo bello. Esta idea de la proporción se desarrolla a lo largo de toda la antigüedad y se trasmite a la Edad Media a través de la obra de Boecio, entre los siglos IV y V d. C. […] Boecio recuerda que los pitagóricos sabían que los distintos modos musicales influyen de manera diversa en la sicología de las personas, y hablaban de ritmos duros y ritmos suaves, ritmos adecuados para educar vigorosamente a los muchachos y ritmos blandos y lascivos.²

En su panorama de la evolución del criterio de belleza, Eco hace confluir tanto valoraciones filosóficas y artísticas de la época, como perspectivas de la sicología social de las distintas etapas, de aquí la peculiar originalidad de su libro. Lo mismo acontece en Historia de la fealdad,³ pero en esta segunda obra hay que apuntar el desafío que comportaba su realización: pues las historias de las ideas estéticas siempre se han apoyado en el criterio de belleza, pero no en el de su contrario dialéctico, el criterio de fealdad. De hecho, el filósofo alemán Johann Karl Friedrich Rosenkranz —perteneciente, con el también filósofo alemán Karl Lüdwig Michele, al grupo de hegelianos que adoptaron una posición intermedia entre los hegelianos de derecha y los de izquierda— fue el primero en ocuparse del asunto, en su obra Estética de lo feo, de 1853^.4 Rosenkranz, por tanto, es un importante antecedente de esta reflexión estética de Eco. Pero el destacado semiólogo italiano tiene una perspectiva muy diferente. Por eso señala:

Del mismo modo que el mal y el pecado se oponen al bien, y son su infierno, así también lo feo es el «infierno de lo bello». Rosenkranz retoma la idea tradicional de que lo feo es lo contrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en sí, de modo que cualquier estética, como ciencia de la belleza, está obligada a abordar también el concepto de fealdad. Pero justamente cuando pasa de las definiciones abstractas a una fenomenología de las distintas encarnaciones de lo feo es cuando nos deja entrever una especie de «autonomía» de lo feo, que lo convierte en algo mucho más rico y complejo que una simple serie de negaciones de las distintas formas de belleza.⁵

Es en la obra de Rosenkranz donde Eco halla el sustento teórico fundamental para sustentar su convicción de que lo feo no es meramente lo opuesto de lo bello, sino que ambas categorías coexisten de una manera específica. Por eso señala:

Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, la fealdad en el arte (y las distintas formas de imperfección artística), la ausencia de forma, la asimetría, la falta de armonía, la desfiguración y la deformación (lo mezquino, lo débil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario, lo tosco), y las distintas formas de lo repugnante (lo grosero, lo muerto y lo vacío, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal, lo espectral, lo demoníaco, lo hechicero y lo satánico). Demasiadas cosas para seguir diciendo que lo feo es simplemente lo opuesto de lo bello entendido como armonía, proporción o integridad.⁶

Eco tiene una perspectiva a la vez semiológico-cultural y apoyado en ella construye la historia de ambas categorías atendiendo a una serie de factores concomitantes. La evolución del criterio de belleza y de fealdad es examinado por Eco desde una reflexión omniabarcante, que le permite establecer una amplia diversidad de nexos y componentes: proporción, armonía, luz, simbolismo cromático, interrelación entre belleza y fealdad —y su condicionamiento mutuo—, mímesis e inventiva artística, pragmatismo y sensualidad, conceptismo e industrialismo, caricatura y satanismo, verdad y satanismo, decadentismo y kitsch, lo sublime y lo camp. Uno de los aspectos más brillantes de ambos libros —en realidad pudieran considerarse una obra en dos tomos— es la aguda percepción de la relatividad de los términos y categorías estéticos, pues, como apunta Eco:

Y aunque se tomaran en consideración las traducciones, no bastaría saber que en una cultura determinada se considera bella una cosa dotada, por ejemplo, de proporción y armonía. ¿Qué significan, en realidad, estos dos términos? Su sentido también ha cambiado a lo largo de la historia occidental. Solo comparando afirmaciones teóricas con un cuadro o una construcción arquitectónica de la época nos damos cuenta de que lo que se consideraba proporcionado en un siglo ya no lo era en el otro; cuando un filósofo medieval hablaba de proporción, por ejemplo, estaba pensando en la dimensiones y en la forma de una catedral gótica, mientras que un teórico renacentista pensaba en un templo del siglo XVI, cuyas partes estaban reguladas por la sección áurea, y a los renacentistas les parecían bárbaras y, justamente, «góticas», las proporciones de las catedrales.

Los conceptos de bello y de feo están en relación con los distintos períodos históricos o las distintas culturas […].⁷

Particularmente reveladora es la perspectiva de Eco acerca de los conceptos de belleza y fealdad en el Barroco, movimiento histórico que es analizado por el investigador desde una óptica marcadamente semiótica:

La red de relaciones y de formas, que han de crearse y recrearse en cada ocasión, ocupa el lugar de los modelos naturales, vinculantes y objetivos: el siglo barroco expresa una belleza que está, por así decirlo, más allá del bien y del mal. Puede expresar lo bello a través de lo feo, lo verdadero a través de lo falso, la vida a través de la muerte. Este tema de la muerte, por otra parte, se encuentra obsesivamente presente en la mentalidad barroca […] y se verá también, en el siglo siguiente, en las asombrosas figuras macabras de la capilla de San Severo en Nápoles.

No por eso la belleza barroca es amoral o inmoral, al contrario: el profundo sentido ético de esta belleza no reside en la adhesión a los cánones rígidos de la autoridad política y religiosa que expresa el barroco, sino en el carácter de totalidad de la creación artística.⁸

No hay que decir que la indagación sobre belleza y fealdad en nuestro tiempo resulta de lo más punzante de ambos títulos. Eco subraya la multiplicidad, para no decir, atomización de los puntos de vista estéticos en la actualidad. En Historia de la belleza apunta:

Por otra parte, los medios de comunicación de masas ya no presentan un modelo unificado, un ideal único de belleza. Pueden recuperar, incluso en una publicidad destinada a durar tan solo una semana, todas las experiencias de la vanguardia y ofrecer a la vez modelos de los años veinte, treinta, cuarenta o cincuenta, llegando incluso al redescubrimiento de formas ya en desuso de los automóviles de mediados de siglo. Los medios proponen de nuevo una iconografía decimonónica el realismo fabuloso, la exuberancia de Mae West y la gracia anoréxica de las últimas modelos, la belleza negra de Naomi Campbell y la nórdica de Claudia Schiffer, la gracia del claqué tradicional de A Chorus Line y las arquitecturas futuristas y gélidas de Blade Runner, la mujer fatal de tantas transmisiones televisias o de tantos mensajes publicitarios y la muchacha con la cara recién lavada al estilo de Julia Roberts o de Cameron Díaz, ofrecen Rambo y Platinette o un George Clooney de cabellos cortos y los neocyber con el rostro metalizado y el cabello transformado en una selva de cúspides coloreadas o pelados al cero. Nuestro explorador del futuro ya no podrá distinguir el ideal estético difundido por los medios de comunicación del siglo XX en adelante. Deberá rendirse a la orgía de la tolerancia, al sincretismo total, al absoluto e imparable politeísmo de la belleza.⁹

Ahora bien, esta percepción, atinada por demás, de Umberto Eco sobre el juicio actual sobre la belleza, ¿no significa, también, una reviviscencia intangible del Barroco histórico, ahora redivivo en una dimensión transhistórica? Como en este movimiento, la fealdad resulta revaluada como categoría estética y artística. Al evaluar lo feo en nuestra época, Eco, fiel a su punto de vista semiótico-cultural, deja sentado lo siguiente:

La fealdad también es un fenómeno social. Los miembros de las clases «altas» desde siempre han considerado desagradables o ridículos los gustos de las clases bajas. Podría decirse sin duda que en esta discriminación han intervenido factores económicos, en el sentido de que la elegancia ha estado asociada siempre al uso de tejidos, colores y gemas valiosísimas. No obstante, muchas veces la discriminación no ha sido económica sino cultural; es un hecho habitual destacar la vulgaridad del nuevo rico que, para hacer ostentación de su riqueza, va más allá de los límites que la sensibilidad estética dominante asigna al «buen gusto».

Por otra parte, resulta difícil definir cuál es la sensibilidad estética dominante: no es necesariamente la de quienes poseen el poder político y económico, sino más bien la que fijan los artistas, las personas cultas, los que son considerados (por el mundo literario, artístico y académico o por el mercado del arte y de la moda) expertos en «cosas bellas». No obstante, se trata de un concepto muy voluble.¹⁰

Eco, naturalmente, aborda el problema del kitsch, término a cuya peculiar historia también se remonta el ensayista —deformación de un término usado ya por los turistas norteamericanos que compraban pintura de pacotilla en Münich; verbo regional alemán, con el sentido de “recoger barro en la calle” y “hacer aparecer un mueble más antiguo de lo que es”—. Lo esencial es que la caracterización que aparece en ambos libros sobre lo bello y lo feo en nuestro tiempo hace énfasis en el dinamismo, la falta de estabilidad y la confluencia no solo de estilos, sino también de valores estéticos y sociales. Es en este sentido que se detiene en el problema de “la trivialización de los descubrimientos del verdadero arte con fines comerciales”,¹¹ tendencia que no es privativa de la contemporaneidad, sino que se identifica ya claramente en el espantoso pompier de la segunda mitad del siglo XIX, de modo que no por gusto Eco convoca, para su antología de juicios epocales sobre la belleza y la fealdad, un pasaje capital de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, quien, en un pasaje de “Por los caminos de Swann” enjuicia de modo complejo y vibrante el problema del mal gusto. Por esa vía llega a consideración de que el kitsch ha recuperado, con pocos matices diferenciales, la vulgaridad y tontería del pompier decimonónico. En un sentido semejante Eco le dedica un espacio importante al fenómeno del camp, sobre el cual sus valoraciones son particularmente interesantes:

El gusto camp nace como signo de reconocimiento entre los miembros de una élite intelectual, tan seguros de su gusto refinado que pueden decidir la redención del mal gusto de ayer sobre la base de un amor por lo afectado y excesivo, y se remiten al dandismo de Oscar Wilde, para el que «ser naturales es una postura tan difícil de mantener», como escribía en Un marido ideal. Lo camp no se mide por la belleza de algo, sino por su grado de artificio y de estilización, y más que como estilo se define como capacidad de mirar el estilo de obro. En el objeto camp ha de haber cierta exageración y cierta marginalidad (se dice «es demasiado bueno o demasiado importante para ser camp»), además de cierta vulgaridad, incluso cuando pretende ser refinado. […] Camp es el amor por lo excéntrico, por las cosas-que-son-lo-que-no-son, y el mejor ejemplo lo constituye el art nouveau, puesto que sus objetos transforman las lámparas en plantas floridas.¹²

Es en su meditación sobre el camp que Eco evidencia con más fuerza su noción de la subjetividad del arte y dialoga con las consideraciones de Susan Sontag sobre el mismo tema. En alguna medida, asume lo camp como una experiencia del kitsch en un receptor que sabe que lo que ve es kitsch.¹³ En suma, el kitsch implicaría una experiencia estética ingenua, y el camp una consciente de sí misma y de la dudosa calidad del objeto. Y, en cierta medida, el ensayista está apuntando a que ciertas formas de lo camp pueden constituir un puente hacia el neobarroco como sensibilidad peculiar de la contemporaneidad.

El balance de ambos libros, en su unidad fundamental de reflexión estética, es en verdad extraordinario. En primer lugar, por el deliberado polimorfismo de ambos tomos: cada uno es ensayo, pinacoteca y antología, pues contienen no solo las valoraciones del propio Umberto Eco, sino también una selección de reproducciones de obras artísticas que ejemplifican el punto de vista del ensayista sobre lo bello y lo feo en cada época, más una reveladora antología de textos de cada período, en los que se teoriza sobre la belleza y la fealdad. Los dos textos nos recuerdan que pocos pensadores han sabido tomar el pulso de nuestro tiempo como el brillante investigador italiano.

¹ Umberto Eco: Historia de la belleza. Ed. Debolsillo, Barcelona, 2010, p. 10.

² Umberto Eco: Historia de la belleza. Ed. Debolsillo, Barcelona, 2010, pp. 61-62.

³ Cfr. Umberto Eco: Historia de la fealdad, Ed. Debolsillo, Barcelona, 2011.

⁴ Cfr. J.K.F. Rosenkranz: Estética de lo feo, Ed. Julio Ollero, Madrid, 1992.

⁵ Umberto Eco: Historia de la fealdad, p. 16.

⁶ Ibíd., p. 16.

⁷ Historia de la fealdad, p. 10.

⁸ Historia de la belleza., pp. 233-234.

⁹ Historia de la belleza, pp. 427-428.

¹⁰ Historia de la fealdad, p. 394.

¹¹ Ibíd., p. 400.

¹² Ibíd., pp. 409-410.

¹³ Cfr. ibíd., p. 411.