Gertrudis Gómez de Avellaneda: la mayor dramaturga del siglo XIX en el mundo iberoamericano (I)
En el s. XIX fue reconocida en España como autora teatral de gran relieve. Alejo Carpentier comentando el libro Historia y anecdotario del Teatro Real escribió: “En relatos vivientes, en los cuales el propio autor no disimula su ironía ante los hechos, se asiste a la inauguración del Real, en presencia de Isabel II, el 19 de noviembre de 1850, con La favorita. Con este motivo, Bretón de los Herreros y la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda descuelgan sus liras […]”1 para celebrar la construcción de un gran espacio para las artes escénicas. Así que ella fue elegida para ese elogio lírico al flamante Teatro Real junto con una figura consagrada de la escena española en la época. En Cuba incluso dirigió al menos un ensayo de su drama Munio Alfonso.2
Ser dramaturga romántica fue labor mucho más compleja que la de ser poeta o narrador de la misma vertiente. Escribir teatro, siendo mujer y latinoamericana, significó para ella enfrentar una labor creativa de mayor complejidad que la poesía o la narrativa. Únase a ello que el teatro era, tradicionalmente, un género mucho menos ejercido por las mujeres, que la narrativa —de Madame de La Fayette, por citar un caso; incluso hubo alguna autora de novela picaresca española—, la literatura de viajes —de Madame d´Aulnoy, Lady Stanhope, entre otras—, la literatura epistolar —de Madame de Sevigné, Mariana Alcoforado— y la poesía —de Santa Teresa de Ávila, entre tantas otras—. El teatro había sido mucho menos frecuentado por mano femenina; recuérdese que, incluso, en algunos países le estuvo vedada la actuación, como en la Inglaterra isabelina. Apenas se puede mencionar, como precedente, a Sor Juana Inés de la Cruz, que apenas ejerció como dramaturga.
Es útil tomar el toro por los cuernos y abordar la cuestión de su discutida cubanía, blanco de ataques que, por cierto, se han cebado particularmente en su teatro.La visión crítica sobre su dramaturgia suele considerarla erróneamente como no latinoamericana ni cubana. Rine Leal, al ponderar la variedad de la producción de la autora, observa:
Ante tal exuberancia cabe preguntarse qué aportó, significó o determinó en el teatro cubano. La respuesta es desesperante. “Tula” empleó su talento dramático en una obra de incitación cristiana y española, o en comedias donde el espejo de costumbres reflejará fielmente una sociedad adquirida a posteriori, y su lenguaje sonará siempre peninsular, monárquico o cortesano [...]. No se pretende negar la cubanía de “Tula” o excluirla de la lista de dramaturgos nacionales, porque eso es tarea inútil. Pero sí establecer la premisa de que su teatro nada añade a nuestra escena, que su idioma no fue cubano sino español, que sus temas y personajes pertenecen por entero a otra historia, que el ambiente y la atmósfera de sus obras son producto de una actitud peninsular, de una mirada que se fija en el esplendor y grandeza de la Corte, y no en las pequeñas realidades de su patria.3
Rine Leal declara que “no se pretende negar la cubanía de «Tula» o excluirla de la lista de dramaturgos nacionales”, pero lo que hace es precisamente relegarla. Tanto en lírica como en teatro, el argumento tangible para no otorgarle importancia real, parece derivar de que la Avellaneda no resultaba fácilmente clasificable. En primer término, tiene una sensibilidad “diferente” a la de los escritores cubanos de su época. La nitidez y homogeneidad de un estilo lírico o dramático específicamente cubanos en la primera mitad del siglo XIX, me parece muy cuestionable. Milanés, a quien no se le disputa su cubanía, tiene poemas como “Safo” o “La lágrima de amor”, donde percibir una sensibilidad “cubana”, en el sentido estrecho que se le reclama a la Avellaneda, exigiría una buena voluntad muy marcada. Y ¿por qué El conde Alarcos de Milanés tendría, a pesar de su argumento y personajes españoles, puede considerarse como perteneciente a la historia del teatro de Cuba, mientras El príncipe de Viana no? ¿O esta distinción tiene que ver con el sexo de sus autores? La consagración del Romanticismo en Francia se opera a partir del drama Hernani, cuyo argumento, personajes y ambiente corresponden a España, no obstante lo cual la obra es piedra fundacional del Romanticismo nacional francés.
En el teatro se le reprocha a esta mujer que sus personajes no piensen y hablen “en cubano”, pero esto jamás se apunta en relación con Abdala, o con Amor con amor se paga, de José Martí, que tampoco cumplen tal condición. Y de nuevo hay que preguntarse si no opera aquí un conjunto de prejuicios, pues ¿qué tanto correspondería a una no definida norma lingüística cubana el lenguaje de José Martí? Supo la autora enfrentarse a tales calumnias en una indignada protesta en relación con el cuestionamiento de sus raíces nativas. La Avellaneda, en lo más característico de su estilo literario y vital, riposta con acritud esas insinuaciones y se defiende como artista y como mujer. Tuvo defensores. Que uno de los paladines más tajantes y precisos, haya sido el propio José Martí, arroja un peso de singular autoridad en la polémica Es muy sugerente su indicación de que se combate a la escritora desde la hispanofobia y la estrechez de horizonte cultural, posiciones que Martí rechazaba tanto como la sumisión colonial. Esta polémica acerca de si la autora de Baltasar podía o no considerarse cubana, detuvo o frenó el desarrollo de estudios más incisivos sobre su teatro. Se ha evaluado a la Avellaneda de una manera extremista: o como prodigiosa malabarista a ultranza de esquemas formales, o como fruto del entrecruzamiento de estilos diferentes, ajenos y mal copiados. Esa oscilación crítica pareció en su día justificarse de algún modo en cierta admiración que produjo la intensidad, la franqueza y, en ocasiones, la violencia de la expresión de la Avellaneda. Su emplazamiento entre dos mundos en pugna, aunque privilegiase la autora su condición de cubana, suministraron sin duda material para dramas suyos, como Egilona, El príncipe de Viana, Baltasar, en todas las cuales hay personajes femeninos situados en el vórtice de un cataclismo social, ante el cual se ven obligadas a tomar partido, lo cual, en los tres casos, ligar su suerte personal a la de los oprimidos.
En Munio Alfonso, Fronilde resulta una víctima de su condición de mujer sujeta a los prejuicios sociales y a la autoridad despótica del hombre, ya sea padre o marido.Las comedias también revelan resonancias de este tipo. Una de las más logradas —e ignoradas— es Oráculos de Talía, comedia de carácter histórico sobre Fernando Valenzuela, que llegó a ser valido de la reina regente Mariana de Austria, después de un ascenso que lo transformó de humilde buscavidas en marqués de Villasierra.4 La Avellaneda transforma por completo la historia real: la esposa de Valenzuela, María Ambrosia de Ucedo, moza de retrete en Palacio, se dibujacomo la aristocrática Eugenia, dama de honor de la reina Mariana. En la historia, Valenzuela fue llamado el Duende, por sus malas artes para escalar.5 Tula Avellaneda cambió esto: Valenzuela aparece como un escritor idealista, lleno de nobleza y sin sentido práctico. En cambio Eugenia es quien mueve todos los hilos que lo convierten en un jefe político —lo cual el poeta soñador acepta solo por conquistar el amor de la audaz camarista—; ella domina todos los hilos de las intrigas contra la reina regente; ella, en fin, es quien resulta ser el Duende. Nada tiene que ver el Valenzuela avellanedino con el de la historia: “[el] Duende, atento únicamente a perfilar su programa de política interior, fruto de cuanto le enseñó la vida desde que se apedreaba con otros pilluelos en la calle del Duque de Alba”.7 Y más adelante añade Maura: “Pero si tuvo efectivamente mucho de duende, y no, absolutamente, nada de santo”.8 Es interesante que esta obra de 1855, en que España estaba sumida en un enorme desgobierno que habría de conducir al derrocamiento de Isabel II unos años más tarde.
Hay un marcado matiz feminista en el modo que tiene la Avellaneda de presentar la autoridad mayor de Eugenia, su capacidad de dominio y su audacia política. Ese rasgo de Oráculos de Talía no puede permanecer desconocido por su originalidad, su fuerza y su coraje para la época.
En estricta justicia, hay que reconocer que no era fácil encontrar correspondencia entre la Avellaneda y la intangibilidad de la heroína romántica tradicional, y mucho menos en la macerada emoción afectiva del sujeto lírico en Elizabeth Barrett Browning. La discrepancia era más obvia entre los temas abordados por la cubana y el esquema de la Mujer creado por escritores varones. Ella misma declaró en un poema: “Que hay en almas femeninas, / Para lo hermoso entusiasmo, / Para lo bueno justicia”.9
Esta visión de la mujer es la que, en algunos singulares momentos caracteriza zonas variadas de su obra, sea en textos dramáticos como Errores del corazón y La aventurera, y en particular en la Isabel de Peralta en El príncipe de Viana, y también narrativos, como Espatolino. No quiere ello decir que la Avellaneda estuviera siempre de espaldas a la imagen romántica, alada e inconsútil, de la mujer: se acoge a ella sin cuestionamientos en numerosos textos, como en “La baronesa de Joux” o en la Elda de Baltasar. Pero siempre que una figura femenina concentraba lo esencial de una acción dramática o narrativa, tendía a rebasar con mucho la silueta borrosa de la Amada romántica propiamente dicha. Y cuando, en las cartas aborrascadas de lo que hoy conocemos como su Autobiografía y cartas de amor, vuelve a autorretratarse, su imagen estará muy lejos de la de una donnaangelicata lamartiniana. La valoración neta e integralmente artística de esta mujer exigiría superar determinados esquemas y trivializaciones. En efecto, una comprensión cabal de su teatro exige enfocar este desde el prisma del carácter multivalente del estilo de la Avellaneda. Ello implica tener en cuenta varias cuestiones. La primera de ellas es la calificación mecánica y absolutizadora de romántica. Es de notar que, en el siglo XX, E. Allison Peers, en su acucioso estudio del Romanticismo español, advertía un tangible y personal eclecticismo en la Avellaneda:
Cuando Gertrudis Gómez de Avellaneda, la muchacha cubana que había de convertirse en una de las más grandes escritoras españolas, hizo su primera presentación en el Liceo de Madrid, lo hizo como sencilla adepta de las nuevas modas literarias que ya se miraban con crítica en dicho círculo. Como luego veremos, antes de que en 1841 apareciera su primera colección de versos ya había contraído todas las características del arte romántico, pero un examen detenido de sus primeras poesías revela que también del seudoclasicismo había tomado no pocos hábitos.10
En lo que se refiere a la Avellaneda, esa dirección ecléctica es sumamente importante, y debe ser tenida mucho más en cuenta, por cuanto, como señala igualmente E. Allison Peers, “[…] conserva predilección por ciertos temas románticos y por artificios de versificación románticos; pero, por otra, se aferra al estilo neoclásico anticuado y trata muchos temas con arreglo no a las convenciones de un arte romántico degenerado, sino a las del siglo XVIII”. 11
Notas:
1 Alejo Carpentier: Letra y Solfa 4. Teatro, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1994, p. 13.
2 Cfr. Ramón de La Sagra: Historia física, económico-política, intelectual y morral de la Isla de Cuba. Imprenta de Simón Baçon, París, 1861, p. 189.
3 Rine Leal: La selva oscura, Ed. Arte y Literatura, La Habana, 1982, t. I, p. 323-32.
4 Duque de Maura: ob. cit., t. I, p. 196.
5 Ibíd., t. I, p. 200.
6 Gertrudis Gómez de Avellaneda: Peer poética, ed. cit., p. 151.
7 E. Allison Peers: Historia del movimiento romántico español, t. II, p. 228.
8 Ibíd., t. II, p. 229.
9 Juan Luis Alborg: Historia de la literatura española. El Romanticismo, Ed. Gredos, Madrid, t. IV, p. 689.
10 Guillermo Díaz-Plaja: Modernismo frente a Noventa y Ocho, ed. cit., p. 271.
11 José Martí: ob. cit, t. 8, p. 311.
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Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
