José Lezama Lima. Introducción a un sistema poético (VII)
Ya en su “Introducción a un Sistema Poético” ―incluido en su volumen de ensayos Tratados en La Habana―, Lezama otorgaba peculiar jerarquía a un texto tan llevado y traído como el poema Espejo de paciencia, atribuido al escribano del siglo XVII Silvestre de Balboa, pero que además de su pobreza artística, tiene grandes posibilidades de ser una falsificación del siglo XIX:
Al comenzar nuestra literatura un libro se brinda con un título de una fascinación mágica y severa. Es un título que hay que ir a buscarle par en la sabiduría china […] o en la gran secularidad que unía la fuerza medioeval con la elegancia del flamígero o del curvo […] Comenzar una literatura con un título de tan milenario refinamiento como Espejo de paciencia, título que menos que un esqueleto regala una nadería, nos sobresalta y acampa, nos maravilla y aguarda.
La obsesión mayor del escritor fue pues esa teleología que es la penetración de la poesía en la historia para conformar un destino. Una obra privilegiada para descubrir la aplicación de su Sistema es “Paralelos. La pintura y la poesía en Cuba (siglos XVIII y XIX)”. El título de esta conferencia, incluida en La cantidad hechizada, ha confundido a muchísimos lectores. Abundan los desavisados que consideran estas páginas como una especie de juego exquisito en el que se registran coincidencias en el desarrollo del discurso poético y el plástico de la Isla. Sin embargo, tal cosa no es sino la más externa de las cortezas de este fruto. Más allá, en su pulpa íntima, se trata de algo más decisivo: la propuesta de un método para configurar la cultura cubana, desde sus orígenes, como la “era imaginaria” que da cima a su Sistema y explica el ser íntimo nacional.
El texto se abre con una escena imaginaria, que sitúa en la raíz de nuestra cultura: Colón, antes de partir para su primer viaje a las Indias, contempla en la catedral de Zamora un tapiz que representa la guerra de Troya, en el que se funden lo clásico con lo exótico oriental.
Cuando el Almirante va recogiendo su mirada de esos combates de flores, de esas escaleras que aíslan sus blancos como aves emblemáticas, del arquero negro cerca de la blancura que jinetea Tanequilda, y las va dejando caer sobre las tierras que van surgiendo de sus ensoñaciones, se ha verificado la primera gran transposición de arte en el mundo moderno.
El Nuevo Mundo es inventado por el Almirante antes de arribar a él, su mirada sobre un tapiz que mezcla temas y estilos artísticos de épocas diversas le lleva a una ensoñación que arroja un fruto nuevo, llena un vacío. De hecho, si en la Antología de la poesía cubana Colón podía inaugurar nuestra expresión lírica con las páginas en las que se recoge su fascinación por el paisaje de la Isla, su aporte puede retrotraerse todavía más, a la víspera de su encuentro con estas tierras, para fijar el instante en que su imaginación comenzó por inventar lo que sólo después podría ver. La fábula, tejida con elementos de las más diversas fuentes, debía preceder a la realidad.
Lezama pudo encontrar para estas arriesgadas aseveraciones una apoyatura justa en las estrategias de la escritura del Almirante. La ensayista española Beatriz Pastor ha analizado lo que llama la ficcionalización en el discurso colombino, a partir de estrategias muy específicas: “En sus diarios y cartas, el Almirante afirma descubrir cuando verifica, pretende develar cuando encubre, y describir cuando inventa”, y señala como finalidad de esos procedimientos la necesidad de identificar a América con sus hipótesis previas sobre el nuevo camino al Asia, además de caracterizarla en función de las expectativas europeas; para ella, en última instancia, esta ficcionalización es una manera de justificar y poner en práctica la visión imperialista europea.
Sin embargo, el escritor cubano tiene otra imagen del genovés que se detiene ante esos raros tapices donde se mezcla la guerra de Troya con figuras que parecen derivadas de los relatos de Marco Polo. Para él se trata de alguien que se apropia del imaginario común de la cultura europea y, a partir de él, es capaz de lanzar un mito que muy pronto va a influir en la propia realidad y a modificarla. El Nuevo Mundo, tal y como lo presentará en sus cartas y diarios, no es sólo un hallazgo mercantil, sino sobre todo, una elaboración artística en la que confluyen mitos clásicos, profecías bíblicas, leyendas populares. El hiperbólico Lezama convierte ese encuentro en “la primera gran transposición de arte en el mundo moderno”; tal sustitución camina en sentido contrario a lo usual, pues va del arte a la realidad y no al revés.
La riesgosa aplicación de este método al arte y la literatura cubanos pasa por un escollo fundamental: el que la imaginación desatada se quede en el más superficial impresionismo y sólo registre las coincidencias aparentes: “Situar en la parábola de la poesía de esa secularidad las eficacias plásticas, me parecería regalar el tema ya por arbitrario o por consabido. Subrayar en los momentos de eficacia plástica las evaporaciones poéticas, se me quedaría como descomedimiento”.
Ni siquiera se orienta hacia las correspondencias que Baudelaire revelara, pues “para lograr esas correspondencias entre los colores, las insinuaciones y los perfumes, es necesario una plenitud que nuestra expresión aún no ha alcanzado”. No es el momento de producir algo semejante al poema del autor de Las flores del mal dedicado al retrato de la bailarina Lola de Valence, de Manet, pues: “está lleno de todo el encanto de Baudelaire, pero Manet será siempre el más maestro de los impresionistas y Baudelaire el más apasionado enemigo de la fugacidad de las sensaciones y del relativismo impuesto por las variantes de lo temporal en la apreciación de la belleza”.
Lo que reclama es la ubicación de las obras a comparar en una secularidad, verlas actuando en la historia y, prescindiendo de sus diferencias de lenguaje, descubrir cómo se fecundan mutuamente. Por eso, después de recrearse en consideraciones sobre las mutaciones del color en la alquimia china, invita:
Si de nuevo volviésemos a reproducir esas incesantes mutaciones indetenibles, ese color que podíamos llamar quiditario, liberado de sus hipóstasis contingentes, podríamos repasar este tema, poesía y pintura en una secularidad, liberado de sus manifestaciones contrastadas, de un color para la voz poética y otro para la visión.
Niega el poeta la posibilidad de formular una tesis o tan siquiera un punto de vista aproximativo sobre la poesía o la pintura cubanas del pasado “porque los diversos elementos larvales aún no se han escudriñado” y lo larval sólo puede captarse en sus mutaciones, “en su devenir para llegar a ser un cuerpo, una forma, una materia artizable”. De ahí su conclusión:
Si en nuestros siglos XVI y XVII esos elementos histórico-expresivos no han alcanzado una altura dimensionable o de simple relación, es inadecuado establecer un contrapunto histórico expresivo, donde lo configurativo opera sobre un mero remolino traslaticio, sobre un almácigo de sombras. Pero aún hay más, en esos dos siglos tan sólo no existe lo configurativo operante, ni siquiera lo larval llega a su etapa formal, en el sentido escolástico de etapa última de la materia, a la materia que se remansa por una extinción de su potencia.
Entonces entra a jugar su rol el “método mítico”: lo emplea para llenar vacíos en nuestra historia. Él sabe apócrifa la “Crónica de Hernando de la Parra”, escrita hacia 1845 por Joaquín José García, un editor y bibliotecario, erudito y fantasioso, publicada en su Protocolo de antigüedades, literatura, agricultura, industria, comercio, artes y oficios para hacerla pasar por un manuscrito del siglo XVI que describe los usos y costumbres de la recién fundada villa de San Cristóbal de La Habana, pero le dedica varias páginas del ensayo por considerarla un intento de definir nuestros orígenes por la imaginación, aunque se empeña en rectificarle sus consideraciones sobre el color cubano, lo que motiva uno de sus párrafos más notables y esclarecedores sobre la relación entre naturaleza y color en la pintura cubana:
Nuestro blanco no es una túnica penitencial de Zurbarán sino es el halo contrastado por el color amarillo, es también el cono de luz en el centro de la ley del torbellino y del dios que huye. Hunde a nuestras hojas matizadas, como un cortinaje de pájaros y flores en las ruinas del cafetal Angerona. El verde matizado de las hojas se estabiliza en una casaca de Escobar o en la fronda que rodea una hamaca de Collazo, pero se pierde inutilizado en el paisaje de cañaverales. Pero del azul dimensión y de nuestros playeros corales ardiendo, que tanto habían seducido a la imaginación traslaticia de Humboldt, mezclado con la óptica y la teoría de los colores salidos de Weimar, no saca una línea apuntalada.
Así como en La expresión americana había hablado del paisaje creador de cultura, encuentra también una especie de determinismo en el clima que actúa sobre los hombres:
Paradójicamente, con mucha abundancia de luz tendemos a la pérdida de lo esencial. La sacralidad de lo que es verdaderamente importante se nos escapa en vida, se desconoce después de la muerte y cuando abrimos los ojos ya nos vemos obligados a reconstruir, pero de la misma manera que la intuición no puede actuar sobre los jardines de Saturno, la imagen se atemoriza ante lo perdido, porque comienza a describir enloquecidos movimientos elípticos, no sobre el vacío engendrado por la pérdida, sino sobre el encuentro, pues actúa pensando no sobre el tesoro perdido en Esmirna, sino sobre lo perdido en Esmirna que se encontró en Damasco.
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