José Lezama Lima. Introducción a un sistema poético (VIII)
La apócrifa “Crónica de Hernando de la Parra” lanza una luz singular sobre los albores de La Habana naciente. Para Lezama, esta tiene el sabor de las invenciones colombinas; se trata de una pintura, engañosa, es cierto, pero no más falsa que algunos cuadros académicos de los siglos XVIII y XIX, respecto a la balbuceante expresión de lo cubano.
Pues, en realidad, sólo encuentro en ese 1848 cubano, en el Protocolo de antigüedades, una falsedad viviente y operante, esa alegría que se desprende de la erudición acudiendo a la taberna conversacional, como los cantos metafísicos de Purcell en un mesón o al doctor Johnson conversando con Walter Savage Landor, en la Taberna del Diablo, rodeado de amigos regocijados, extrayendo sus citas del copetín báquico.
En último caso, se trata de una sustitución; como no se conservan crónicas, actas, pinturas auténticas de los orígenes, hay que reemplazarlas por la imaginación. La edificación de lo cubano como “era imaginaria” no está basada en la confirmación del dato histórico, sino en la imagen poética. Lo que unifica a los materiales heteróclitos es, en último caso, la voluntad edificadora de Lezama. Reconstruir es palabra clave no sólo para él, sino para la mayoría de los creadores de Orígenes: parten del reconocimiento de la existencia de una tradición, más o menos fabulosa, pero incompleta, llena de vacíos y pérdidas que es necesario llenar con su obra, para que la totalidad de la cultura gane un sentido. Sus propios textos aspiran en muchos casos, más que a ser novedades, a insertarse en esa tradición, a explicarla y completarla.
En su labor interpretativa, el escritor descubre a la vez los vacíos en el texto de la cultura cubana y la sobreabundancia de sentido de los vestigios. No le importa tanto la sucesión histórica, ni la coincidencia de hallazgos en una época, como la resonancia de un texto u objeto cultural específico con sus múltiples irradiaciones:
En nuestra expresión lo mismo se pierde el rasguño de los primeros años que lo más rotundo y visible de lo inmediato. Lo mismo perdemos un anillo hecho por Darío Romano, nuestro primer platero en el siglo XVI, que se inutiliza por la humedad un baúl lleno de la letra de José Martí en el anteayer que viene sobre nosotros como una avalancha […] Casi todo lo hemos perdido, los crucifijos tallados y el cuadro de la Santísima Trinidad, de Manuel del Socorro Rodríguez; las recetas médicas de Surí puestas en verso; las frutas pintadas por Rubalcava; las aporéticas joyas de Zequeira, pérdida más lamentable todavía puesto que nunca existieron; las pláticas sabatinas de Luz y Caballero; las cenizas de Heredia; la galería de retratos de capitanes generales, de Escobar […] Todo lo hemos perdido, desconocemos qué es lo esencial cubano y vemos lo pasado como quien posee un diente, no de un monstruo o de un animal acariciado, sino de un fantasma para el que todavía no hemos invencionado la guadaña que le corte las piernas.
Es innegable el origen simbolista de los paralelos o “correspondencias” a los que el poeta acude para acercar las poéticas comunes de la literatura y la plástica decimonónicas; sin embargo, lo sustancial del trabajo es la relación de interpretancia ―como diría Benveniste― establecida entre ambos sistemas, el literario y el plástico, en la que cada uno de ellos se permuta para servir, por turnos, de interpretante del otro: descifra ciertos misterios literarios por la imagen plástica y determinadas obras pictóricas son leídas, a su vez, a la luz de la literatura de esa época.
Tal es el caso de su exégesis del cuadro La siesta, de Guillermo Collazo, a partir de la figura de Julián del Casal, quien dedicara algunas páginas memorables de sus crónicas al artista. El lienzo se convierte en una especie de novela donde las relaciones se han subvertido en función de una nueva lectura de la época, de las relaciones artísticas y, en último caso, de la concepción de lo cubano:
Julián del Casal entrega en la guardarropía su capuchón de naipe marcado y se dirige a la casa del pintor Collazo. Se acerca con delectación a uno de los lienzos. Sobre una alta silla de mimbre, dama con igual palidez que Rosita Aldama, sentada, nos parece, de espalda al paisaje. Voluptuosamente su mirada juega por la terraza, palmerales de jardinería cercanos al mar. En el centro un jarrón alza en triunfo un monstruocillo terrestre ansioso de caminar dentro del mar como el caracol: la piña con su cabellera de ondina tropical. Fuerza la mirada: ¿qué es lo que ve? Ya Casal está muerto, pero vuelve a mirar y entonces ve a Juana Borrero pocos días antes de su muerte…
El artículo de Casal sobre Collazo, el óleo del artista, la imagen de Juana Borrero, la célebre belleza de Rosita Aldama ―esposa de Domingo del Monte, fallecida en París en 1844, casi cuatro décadas antes de que se pintara el cuadro― se han fundido para conformar una “era imaginaria”, un mito integrador que favorece no sólo la recuperación de una época muy castigada por cierto sector de la crítica, a nombre de un supuesto “nacionalismo”, sino que le devuelve su valor fecundante para el arte contemporáneo.
Es importante destacar que toda la interpretación de Lezama de la plástica cubana está hecha desde una personal hermenéutica que se apoya en su poética y en su singular visión de nuestra historia; eso es válido para sus juicios sobre los grabadores del siglo XIX, Escobar, Collazo, Juana Borrero y también para sus contemporáneos. Todos son exaltados, disminuidos o ignorados según las afinidades o disonancias que tengan con su concepción del arte y el papel que éste debe jugar en el destino nacional.
Cuando hace una afirmación tan arriesgada como ésta: “en el Museo no hay un solo cuadro de Juana Borrero, sus Negritos son para mí la única pintura genial del siglo XIX nuestro”, no está emitiendo un juicio netamente plástico, no compara el valor absoluto del lienzo de la joven artista con todas las creaciones de esa centuria desde Landaluze y Chartrand, hasta Melero y Collazo, sino que trabaja con una cadena de significados que se iluminan: la relación de Casal y Juana Borrero en la casa de Puentes Grandes, vista como arquetipo de la época perdida del modernismo en Cuba, la genialidad de la joven que no llega a rendir sus mejores frutos por su temprana muerte, su experiencia final del exilio donde pinta ese último cuadro, y la lejanía de Cuba, donde mueren en la manigua, su novio, Carlos Pío Uhrbach y el mayor de nuestros modernistas: José Martí. Pero la cadena no está expuesta en una secuencia lógica por el poeta, sino que funciona por un súbito. Eso le permite valorar la pieza como un absoluto, leerla en una dimensión de profundidad que rechaza ya todo lo accidental:
Las vivencias profundas que produce la contemplación de los Negritos, son semejantes a las que produce la Gioconda. No creáis que deliro. Lo que en un sitio cualquiera puede intentarse con el enigma de una dama renacentista aislada en un coro de rocas, puede intentarse también en otro con enigmáticos negritos sonrientes, donde el coro de rocas está reemplazado por la indescifrable arribada de otro negrito con la gorra cruzada. Yo no hablo de la falsa categoría de lo cualitativo alcanzado en un arte, sino de las vivencias profundas que produce en el espectador el reto de las instantáneas aglomeraciones de lo que es verdaderamente configurador en el hombre.
Así, el culmen de este ensayo es una gran sustitución: la enigmática página arrancada del Diario de Martí está ocupada por los Negritos. No sólo sustituye un vacío textual, sino un vacío ético, una frustración que tiene que ver con el destino de la Isla: las desavenencias entre Martí y el mando militar en la Guerra, su muerte, el escamoteo de la independencia, todo sustituido por una sonrisa:
De pronto se oyen las reyertas de los reyes en la tienda maldita de Agamenón. Hay una página arrancada. Me detengo absorto ante ese vacío. Pero mi perplejo se puebla, allí están, uno tras otro, los tres negritos de Juana Borrero. La página arrancada ha servido de fondo a la sonrisa acumulativa e indescifrable del cubano.
El procedimiento seguido por Lezama para esta sustitución de una página del Diario de Martí por un cuadro de Juana Borrero parece arbitraria a primera vista o fruto de una fantasía delirante, sin embargo, el escritor no ha hecho otra cosa que seguir un proceso que ha sido definido por el teórico Michel Riffaterre como “una dialéctica de la memoria entre el texto que se descifra y esos otros textos que se recuerdan”. El poeta, en su lectura de lo cubano, es capaz de asociar dos textos, y de hecho, una obra extremadamente “humilde” desde el punto de vista pictórico como Los negritos, gana para él una dimensión insospechada al asociarla con dos vacíos: el vacío dejado por la página del diario martiano en la historia de Cuba y el vacío con que concluye el siglo XIX, marcado por la desaparición, en fechas muy próximas, de tres figuras del Modernismo: Julián del Casal, Juana Borrero y el propio Martí. La imaginación poética ha servido aquí como potenciadora de esa “dialéctica de la memoria”.
.jpg)
Francisco Blanco Hernández y Francisco Blanco Ávila
