No siempre se tienen posibilidades de observar detenidamente cómo marchó un trabajo artístico en aras de conseguir la obra anhelada. Toda pieza artística posee una gran potencialidad socializadora: es una socialización del mundo interior. Si se le escamotea es un hurto: no cabe en ella solipsismo alguno. Por ello el artista, consciente de algún modo de que el producto salido de sus manos no le pertenece a él solo si posee una digna ejecución, sino que necesita ser consumido por otros, se esfuerza en alcanzar la perfección. Más allá de las limitaciones eventuales a las que pueda someterse, el destino de toda obra conseguida es la participación. Esta solidaridad profunda, implícita paradójicamente en la terrible soledad del creador, garantiza la continuidad del trabajo y el afinamiento de la responsabilidad. El artista verdadero, por principio, solo entrega obras donde siente todas las resistencias vencidas. Es por ello que en la recepción, como es obvio, únicamente se consumen resultados. Se ha borrado el proceso, que no se encuentra en el foco del mensaje, al menos en la mayoría de las experiencias conocidas del arte hasta hoy. El análisis del trabajo artístico es, con suma frecuencia, casi una penetración arqueológica a través del objeto concluido. Por eso cuando se cuenta con materiales complementarios (apuntes, bocetos, variantes, autorreflexiones, series tentativas...) se disfruta de una magnífica ocasión para entender la naturaleza del trabajo artístico en general y de la del creador que se examina en específico, y se pueden extraer lecciones de algún nivel de generalidad que contribuyan a educar a los nuevos creadores y sus receptores. Se socializará entonces no solo la obra, sino la experiencia de su elaboración, con lo que la contribución del artista y de sus críticos será más ancha y profunda.

Aquí hemos reunido tres raras oportunidades y las hemos sujetado a un análisis de ergonomía artística.1 Dos tienen que ver con la plástica, y una con la poesía, pero más allá de las singularidades de cada manifestación hemos extraído deducciones que son aplicables a cualquier arte. Con ello queremos hacer visible en estos casos concretos la presencia continua del vector de intencionalidad2 en el desarrollo del trabajo artístico, y la extraordinaria importancia que poseen ciertos principios básicos en la lucha por conseguir elaboraciones de alta calidad3.  Los ejemplos pertenecen a tres creadores de primera magnitud, con lo cual se garantiza la profundidad y la ejemplaridad de las experiencias. Pablo Ruiz Picasso (1887-1973), Cándido Portinari (1903-1962) y Nicolás Guillén (1902-1989) son nombres de maestros indiscutibles del arte, y sus testimonios prácticos encierran un significado y una belleza especiales que el amante de sondear los secretos de la creación agradecerá profundamente.

1. EL TORO

En 1945 Picasso trabajó en los talleres litográficos Mourlot, en la calle Chabrol, París.4 Allí dibujó once toros, en sucesivas variantes, desde el 5 de diciembre de 1945 hasta el 17 de enero de 1946. De la primera a la última versión transcurrieron cuarenta y tres días, de los cuales once fueron de trabajo efectivo, cada día una versión. Jean Celestin, antiguo artesano de esos talleres, contó la historia del toro que se transformaba, despojándose cada vez más de lo superfluo. Celestin recuerda el día que Picasso comenzó: «Un toro soberbio. Bien rollizo. A mí me parecía que ya estaba». El artesano quedó asombrado ante la actitud que tomó el pintor, que realizó versiones sucesivas de lo que a él ya se le antojaba concluido. «En la última prueba ya no quedaban sino unas cuantas líneas. Yo le miraba mientras trabajaba. Él quitaba, quitaba... Pensé que él terminaba donde normalmente habría debido comenzar», añade. Esta singular experiencia pictórica marcó al viejo litógrafo. Había tenido la oportunidad de contemplar el trabajo íntimo de un genio, de verle buscar tenazmente su meta interior, y entendió cabalmente la lección implícita en aquella actividad febril e inusitada: «...Pero Picasso buscaba su toro. Y para llegar a su toro de un solo trazo, pues tenía que pasar por todos esos otros toros. Y cuando se ve ese trazo uno no puede imaginar el trabajo que costó».5

La implacable búsqueda hasta alcanzar el estado ejecutivo más satisfactorio de acuerdo con las pretensiones internas es uno de los rasgos básicos de todo auténtico creador. Cualquiera de las versiones del toro era ya una posible meta,6 pues exteriorizan absoluto dominio de la forma y una gran habilidad representativa del mundo. Pero el artista no se dejaba arrastrar por las seducciones fáciles de la forma, por sus conquistas fenoménicas, sino que anhelaba las esenciales y las procuraba obsesivamente. Hasta que no estuvieron conseguidas no cejó en su empeño, a pesar de la perplejidad circundante. Cada pieza artística, para lograr lo que se desea, requiere una tiránica consagración: el artista verdadero se entrega con fervor, aunque el trabajo se interrumpa y se desarrolle por pausas.7 Fuera de la actividad ejecutiva de lo planeado, cuando aparentemente no se labora, el creador sigue inmerso en ello, perfeccionando interiormente su imagen. Un profundo, dinámico y denodado vector de intencionalidad rige y estructura el proceso y el creador no se sentirá satisfecho hasta que esté cumplido con un alto índice de eficacia.8

El hecho de que el objeto a representar sea siempre el mismo, la idéntica posición del animal, la presencia misma de las variantes revela la orientación del pensamiento: la inconformidad de aquel que no ha logrado —aunque a otro le parezca terminal cada uno de los estados sucesivos— su ideal representativo. Los ideales estéticos de Picasso a esta altura de su devenir pictórico están ya sólidamente estructurados. Aquí la búsqueda no expresa una ausencia de configuración interior, como puede ocurrir en el laboreo preparatorio de un artista de menos gracia que aún necesita probarse y tantea en el ejercicio de la plasmación, sino una firme dirección hacia un ideal específico de toro según su cosmovisión personal de aquellos años. Aunque se advierten también ciertos sesgos que se abandonan, equivocaciones probables, retrocesos de determinadas soluciones, hay en la serie tan acerado pulso moviéndose hacia lo que se busca que la contemplación, aun de los estados que el autor no considera conseguidos, produce el evidente placer estético de lo eventualmente concluido. Hacia la impresión definitiva irá el último toro, ya descarnado, resuelto con único y rítmico trazo, porque capta mejor la intención; pero al que observa la serie, como le sucedió al perplejo litógrafo, le asombra el arduo camino que hay que recorrer para culminar una realización que materialice de algún modo la imagen final a que se aspira, a veces tempranamente configurada y otras modelándose en el propio ejercicio creador, pero siempre reguladora del instante en que ya se considera clausa la intención. Lo que la naturaleza pone en las dotes del talento —que pone algo, pues no mana a diario de las altas escuelas— lo torna viable y dócil el trabajo: solo con abundante y tenaz afán alcanza lo natural la calidad de lo culto, y esa aparente facilidad, esa seguridad febril y exacta requiere de una increíble acumulación de esfuerzo anterior.9

Veamos los toros en detalle, para captar el desenvolvimiento del vector en la serie. El 5 de diciembre Picasso dibuja el primero. Corpulento. Masas interiores sugeridas por sombras, responsables de cierta tonalidad gris general. Contornos gruesos y dinámicos. Cabeza de perfil inclinada hacia la derecha, con cuernos fuertes y curvos, buidos en los extremos. Ojo absorto, con nariz y boca insinuadas. Piernas no definidas y rectas. Sexo marcado velozmente. Cola doblándose desde el coxis alto hacia el cuerpo en el aire, con gran mecha final. Pelambre asomada en las dos cruces del lomo. Cuello vigoroso y oscuro: trazo del cuello y de la cara que muestra una tentativa anterior, rápidamente abandonada y situada delante con firmeza. Junto a la pata trasera derecha una mancha brevísima, reveladora de algún gesto gratuito, por la prisa de la plasmación. Dibujado a memoria, desde luego, y teniendo en cuenta la materia que lo soporta: la piedra. Cierta atmósfera levísima de postal. Es realidad todavía, por lo que ofrece una baja información sobre la realidad misma.10 El creador contempla: delante se alza el toro aparente y fenoménico, de patrimonio público que pertenece a la imagen interior del hombre común, resuelto con gran facilidad y fidelidad. Pero sabemos que no es el que busca, pues dominamos ya la serie completa.11 Hay que penetrar más en el animal, verterlo expresivamente. Los índices de eficacia son bajos dentro del nivel picassiano. El toro se encuentra como ensimismado, olvidado de su funcionalidad. Aire de ingenuidad, de pluralidad vacuna, de calidad benigna de res marca su cara y especialmente sus ojos. Late algo eglógico en el conjunto, aunque no aparezcan fondos y se halle el animal solo. Es hermoso: otro hubiera concluido ya, pero no Picasso. Entre este y la versión siguiente fluyen siete días: ¿habrá que adivinar que siguió trabajando? La figura que ha quedado en la piedra lo acompaña, pues volverá a ella: su imagen se proyecta de continuo contra el propósito inicial, el mismo propósito se rehace, crece hacia rumbos no previstos, experimenta interiormente.12 Sabremos que todo esto ha ocurrido realmente así por la actitud con que encarará la nueva versión.

Notas

1 Llamo ergonomía artística al análisis del trabajo del artista. De modo general, no se considera trabajo al arte y no se examina desde este punto de vista. Sobre ello insiste la misma ideología gremial, que tiene como supuesto que la actividad artística es de carácter carismático. En cuanto carisma está fuera de todo análisis, e incluso se supone que cualquier tipo de examen puede tener efectos contrarios e impedir la continuidad de la creación. Funciona en este razonamiento el mecanismo propio de la superstición, y en términos operacionales el artista común prefiere actuar como un usuario cibernético trivial: solo basta saber que ante un gesto de entrada existe la probabilidad de un resultado que se desea conseguir. Hay otros creadores que sí insisten en conocer sus propios mecanismos de creación. Ellos han dejado dispersos testimonios de la extraordinaria práctica artística acumulada. El estudio de las experiencias de los grandes maestros, sus palabras acerca de estos menesteres, la aplicación a esta área de lo ya sedimentado en otras disciplinas afines, el sondeo de las obras concluidas para deducir de los resultados los procesos de su construcción, son algunas vías para la fundación de una ergonomía de carácter artístico. En otras partes he escrito los prolegómenos de esa probable ergonomía, y el presente trabajo está permeado de modo absoluto de esa especial indagación del quehacer artístico.

2 Vector de intencionalidad es el nombre que doy a la línea de construcción de la obra que encarna la voluntad del autor, y que solo es percibible como proceso a través de un examen especial del resultado. Aparte de los raros casos en que hay vestigios materiales o declaraciones autorales del proceso, el análisis ergonómico exige siempre una sensibilidad y una metódica muy singulares para extraerlo del resultado. Pero el autor nunca ha muerto ni morirá jamás como entidad constructora, digan lo que digan algunos teóricos, incluso en la creación anónima, donde desde el punto de vista teórico es lícito suponer un autor para el análisis del trabajo constructivo de la obra. Este importante aspecto de la ergonomía artística recibe un tratamiento pormenorizado en otros trabajos personales, y aquí solo manejo sus conceptos fundamentales.

3 El concepto de calidad artística tiene matices y posee una flexibilidad bastante acusada. En términos de tendencia artística este concepto está sólidamente imbricado con el desiderato estético de la tendencia, con el arco de expectativas de sus promotores y capitanes y con el anhelo de materializar en obras concretas ciertas actitudes programáticas. No importa mucho el trabajo artístico desplegado, sino el resultado conseguido para insertar con éxito a la tendencia en el sistema cultural imperante.  El concepto de calidad artística en términos ergonómicos atiende a otros factores, que son de carácter práctico y están en relación con la actividad productiva. No atiende directamente al resultado o a su impacto socioestético, sino que enfoca la eficacia en el proceso como un algoritmo histórico o recién creado por la inteligencia operativa que provee las consecuencias más provechosas para el vector de intencionalidad.

4 Cfr. «Las metamorfosis de un toro. De la apariencia a la esencia», de Helene Parmelin, en: Correo de la Unesco, París, diciembre de 1980, pp. 32-33.

5 Helene Parmelin: op. cit., pp. 32-33.

6 Las metas en el trabajo artístico son trabajo anticipado, de carácter ideal, que juegan un papel capital en la consecución ergonómica. Estas metas tienen costados estratégicos y tácticos, poseen una dinámica increíble en el deslizamiento o entorpecimiento del trabajo, y resultan altamente móviles en su capacidad de ajuste y reconfiguración. Son una entera responsabilidad del artista. El estudio de cómo operan las metas artísticas, sus propiedades productivas, sus estructuras más frecuentes en cada tipo de actividad creadora, las fases por las que transcurren desde su concepción hasta su ejecución, algunos aspectos que las frenan o impelen en el proceso productivo, podría ser parte significativa del campo de examen de la ergonomía artística en el terreno conceptivo, de tan difícil intelección, por la enorme cantidad de variables que implica toda actividad centrada en el individuo, pero que es indudablemente cognoscible de modo general.

7 El trabajo artístico tiene fases, y se muestra proteicamente. No se pueden saltar impunemente sus fases, o sus modos simultáneos y combinatorios intrínsecamente necesarios. La diferencia entre el aficionado y el maestro consiste precisamente en que el maestro domina el carácter proteico de este tipo de trabajo, su extraordinaria capacidad de oscilación y despliegue, de pensamiento divergente materializándose sobre veloces decisiones radiales. Esta destreza del maestro procede de la anterior sedimentación de prácticas y de la elevada ductilidad y eficacia de sus metas actuando.

8 Llamo índice de eficacia a la capacidad de lograr un óptimo con un mínimo. En el sentido sintagmático de la producción, funciona de este modo; y en el sentido paradigmático, se expresa en la capacidad del productor para condensar en los nudos de expresión el mayor número de radiaciones de sentido. De este modo, una línea de trabajo artístico tiene dos maneras simultáneas de materializarse eficazmente: cada paso alcanza en sí mismo una escasez abundante, y es a la vez un imán de muchas metas.

9 La acumulación ergonómica es un principio constitutivo del trabajo creador. Sin la conciencia de que se necesita acumular antes de ejecutar limpiamente, la obra entra en zona de resistencia y se desacelera el proceso, hasta barrer la riqueza de las búsquedas y el entusiasmo de los encuentros. Pero incluso en la propia actividad acumulativa, en cuanto es trabajo preliminar para el trabajo, ha de haber una firme delineación de metas, para que la acumulación sea verdaderamente productiva y económica. El trabajo del arte reclama un componente riguroso de voluntad sujeta a inteligencia.

10 La información artística y la realidad no son equivalentes ni en la fotografía más exacta. Toda información artística es la objetivación de un sujeto. Si no hay sujeto objetivado no hay objeto para el arte. Los artistas han jugado en determinados períodos a prescindir de la realidad o del sujeto. Pero es absolutamente imposible conseguirlo en forma pura, y aquellas estéticas que han pregonado uno de los dos extremos solo han ofrecido pobres y desarticuladas apariencias. En muchas ocasiones, el rejuego dialéctico de la sucesión de tendencias se ha caracterizado por desplazar el eje en más o en menos grados hacia uno de los polos, yendo en el sentido contrario de la acentuación anterior; pero pasado un lapso conveniente a cada oscilación, el eje recupera su dialéctica profunda y permanente entre el objeto y el sujeto. La mediocridad de una oscilación se conoce en el desplazamiento irracional y soberbio del eje que se ha recibido históricamente. En arte, la pérdida de los polos se revela prontamente como una desinformación, unos pocos años después de la alharaca germinal.

11 La oportunidad del análisis es de vital importancia. Como proceso del pensamiento, el análisis se resiste a caminar si no ha atravesado la síntesis. Solo a partir del conocimiento del conjunto, aunque sea primario, puede esbozarse el análisis como aprehensión de una obra. Con la visualidad sintética del conjunto se pueden determinar con mayor claridad los orígenes y desplazamientos de los detalles. El detalle artístico es de vital importancia en la realización de la obra, porque en el horizonte mental del creador no deja de estar nunca vivo el dibujo lejano de la meta en cada paso inmediato y breve que da a través de la complejidad concreta. De modo semejante, el analista abstraído en la aprehensión del paso solo consigue entenderlo si es capaz de acercarse a él con la meta reconstruida aunque sea de modo informe e hipotético.

12 La configuración del propósito en cada una de las fases ergonómicas posee sus regularidades distintivas. El análisis ejercido por alguien que conozca de modo íntimo la anatomía y fisiología de la labor que somete a examen, tiende a ser superior al análisis de los que vienen de otros predios sin experiencia ergonómica semejante. Esa vivencia les proporciona una increíble potencia de intuición que contribuye a que las metódicas —ellas no son, a la larga, más que artes de la razón— penetren más profundamente en la obra sometida a escrutinio. Y uno de los saberes básicos de analista de tal tipo consiste en intuir, aunque ya sea imposible probarlo en la cristalización que implica la obra clausa, los probables movimientos de la configuración de propósitos en lo que se analiza.