El requisito de solemnidad imprescindible que plantea el arte, la literatura e, incluso, la arquitectura, la economía, los servicios…, aún en las propias vanguardias que declamaban contra el atildamiento del arte burgués, contribuye a escindir en gran medida al humor de lo creativo y va condenando la risa a la estigmatización. En lo creativo, ella será un lujo talentosamente permitido, aceptado en virtud del amplio respaldo del resto de la obra. En lo popular —y en lo social en general—, un mal menor que habrá que tolerar por sus virtudes catárticas. No obstante, continuamos riendo y, sobre todo, la creación no ha renunciado al empleo de la risa, como tampoco el ciudadano común ha dejado de valerse de ella para entender el mundo circundante, en oposición (que —todavía— casi siempre realiza el análisis subjetivo) a esa rancia tendencia aristotélica que la discrimina.

Ahora bien: ¿por qué el ser humano —más cuanto más ilustre crea su rango inmediato— desespera mucho más ante la risa que estremece la permanencia de sus valores identitarios que ante cualquiera de los otros tipos de análisis, incluso cuando esa carrera llega hasta el lupanar de la diatriba? ¿Por qué la humanidad, usuaria imprescindible de la risa, decide tolerarla solo en segunda circunstancia, condenada a una aprehensión que le imprime una alteridad de clase siempre baja? ¿Por qué para las más viles agresiones los entes panfletarios se valen de la risa?
Son preguntas que acaso debemos responder a partir de estudios sociológicos aunque, pienso, tal vez la sociología necesite de una retroalimentación a partir de búsquedas epistemológicas y de indagaciones que una semiótica cultural pondría en justo orden.

Para reír, insisto, es necesario aportar inteligencia, sincronizar los significantes referentes del enunciado humorístico con los significados que ha de interpretar el receptor. La división, también muy extendida, entre lo cómico equivalente a pobreza de cultura y el humor como representativo del conocimiento y el buen gusto, responde a una rancia manera de ejercer la aristocracia cultural; a soportes de discriminación que mal comprenden el acervo creativo de lo popular. Se ha repetido, con demasiada irresponsabilidad, que es fácil hacer reír mostrando los traseros (aunque las expresiones en uso son algo más soeces); sin embargo, se hace necesario comprender que esa inmediata hilaridad pone en solfa tabúes arraigados en el proceso civilizatorio y devela profundas limitaciones en el ejercicio de la cultura por parte de aquellos que más la defienden. Quien ríe de recursos semejantes, puesto que no son sólo los traseros al aire los modos acusados, conserva, en la posterior retrospectiva del análisis, un distanciamiento crítico de sí mismo, posibilidad extremadamente arisca entre los más dignos portadores de cultura, aún cuando la explosión de hilaridad dependa de esos significados entre sí excluyentes que el signo enunciado pudo haber captado. El sujeto que se abstiene de reír ante estos recursos en efecto vulgares, lo consigue gracias a que es capaz de decodificar, con anterioridad a los significantes simultáneos de la astracanada, el significado que lo aúna a lo manido, repetido, vulgar, etcétera. Espera el chiste y se halla educado para rechazarlo, pero no niega por ello haber recibido algo que pretende transmitir humor. Responde, con semejante actitud, a una concepción del gusto disciplinada por el ejercicio estético y se limita, al no sentirse en efecto compulsado por el vehículo, de “gastar” ese placer de frente a lo risible, pues, como ya he dicho de otro modo, que el gasto de placer no sea resorte en sí de lo humorístico no lo tacha del orden de sus componentes.

El concepto de autor, por estas mismas circunstancias, se halla desdibujado en los usuarios del humor desde mucho antes que el desparpajo de la postmodernidad atribuyese al plagio dignidad. El chiste, la salida ingeniosa, el objeto de risa en virtud de un auditorio, desfasa por completo el criterio de autor y lo coloca en el sitio de la representatividad. Los profesionales del humor, cuando más, resuelven la situación informando en sus actuaciones que han obtenido el chiste de un amigo, con lo cual no hacen si no cumplir con su intención de dejar en nebulosa absoluta la fuente; de inmediato, y entregándose a las lógicas posibilidades histriónicas de su estilo, se apoderan del texto, sembrando de una vez la duda ante eso mismo que acaban de decir en justificación de crédito. Como en el folclórico potrero de Don Pío, los terrenos de lo humorístico son frecuentados sin temor al plagio. Ello, más acá del lamentable desliz ético y de los bajos niveles de autoestima, permite confirmar que esa especial naturaleza requerida por el chiste es palmaria a tal grado, que concede a los usurpadores una especie de patente de corso. No son entonces piratas del guión ajeno, sino corsarios dispuestos a cumplir con la demanda que sufraga su oficio. El riesgo de una sanción negativa por parte del espectador, del receptor que en la cultura en general se ubica, es a tal punto mínimo, que hace en efecto común el patrimonio de los chistes. Dada la práctica eventual de su oficio, el humorista se siente en el derecho de apropiarse del acervo cómico que lo antecede, y que aparece en relación directa con el contexto inmediato al cual intenta seducir. Asume a plenitud una actitud de “sujeto fundador”; éste, de acuerdo con Foucault, “se encarga de animar directamente con sus objetivos las formas vacías del lenguaje; es él quien, atravesando el espesor o la inercia de las cosas vacías, recupera de nuevo, en la intuición, el sentido que allí se encontraba depositado; es él, igualmente, quien del otro lado del tiempo, funda horizontes de significaciones que la historia no tendrá después más que explicitar, y en los que las proposiciones, las ciencias, los conjuntos deductivos encontrarán, en resumidas cuentas, su fundamento. En su relación con el sentido, el sujeto fundador dispone de signos, de marcas, de indicios, de letras. Pero no tiene necesidad, para manifestarlos, de pasar por la instancia singular del discurso”.ⁱ  Es decir, que ese humorista reconoce que a su receptor no le preocupa demasiado ni el concepto de autor que pueda estar detrás de lo que enuncia ni el sentido segundo de lo que representa, sino el evento primario de la representación, en cuanto sea capaz de liberar la inteligencia en risa sin la forzosa tarea de saldar a pie de página la deuda con el proceso civilizatorio que lo engloba.

Cuando la risa brota, ya ante uno de esos emisores directos, espontáneos, vulgares, ya en la intimidad sosegada de la apreciación, el individuo ha trascendido las barreras que obstruyen la comunicación y el sentimiento creativo; la creación ha cumplido sus funciones cabalmente y su obra ha funcionado en estricta plenitud. No pocos, como Chesterton, han intentado elevar la cultura de algún analfabeto aislado, pero en verdad poco se ha hecho a favor de un reconocimiento que no establezca las inevitables, imprescindibles y nutricias diferencias significantes como ejercicio discriminatorio, reductor de un OTRO por un UNO —un YO— y no, como debe ocurrir, en una asimilación distanciadora del UNO hacia el OTRO. Las disciplinas que se han tomado la molestia de atender el interior de las estructuras que componen lo cómico, no han cedido jamás a la tensión doctrinaria que segrega sus dotes del saber profundo.ⁱⁱ

Nuestra sociedad aún sostiene que somos serios por antonomasia y que sólo reímos por esparcimiento o, como en tantos viejos mitos y epopeyas, por disyuntividad, siempre menor, de rango y procedencia. Aún toleramos lo cómico en un nivel análogo al que soportamos los humores del cuerpo que la condición biológica impone. El espacio que a reír dedicamos es apenas un menguado vivac en la marcha elemental de la existencia puesto que la solemnidad primordial del proceso productivo va trazando los mapas de esa ruta. Solo allá, en un desvío del camino, en el descanso, nos entregamos a la risa; ella es, en semejantes concepciones, un doble de la condición humana.

Una revisión de los estudios sobre el Quijote devela que estos se han dirigido mayoritariamente a la gravedad de sus presupuestos antes que al omnipresente humor en que toda la novela se sustenta. Algo similar ocurre con la comedia y la tragedia shakespeareana y con autores que, como Mark Twain, centraron en lo humorístico la condición creativa de su percepción social. Tal vez en ello mucho tenga que ver el giro tautológico que encadena a esa menor importancia atribuida a la risa con la escasa motivación de los estudios cultos, serios y esta, de vuelta, con la poca importancia del acto de reír, con el carácter de desvío del conocimiento a que se le ha sometido. Aunque es muy posible que este fenómeno se vincule más a la pena abúlica que limita el sentido del humor de tantos estudiosos que a las instancias mismas de la discriminación. Para esto último, sociología, psicología, acaso también acercamientos antropológicos y culturológicos, bien podrían ayudar a respondernos. Apunto, sólo, el estamento lógico primario que establece que, para reír, y para comprender científicamente los motivos de la risa, no hay nada más recomendable que empezar por hacerse de un buen sentido del humor. Del mismo modo que los estudios minuciosos de versología, ajenos al sentido poético que la poesía entraña, son pesados, insoportables y, valga la paradoja, de contribución escasa al saber humano y a la poiesis misma de la escritura poética, acercamientos al humor sin su sentido elemental para aprehenderlo pueden dejar muy reducido el resultado.

En verdad, y muy por encima de otras motivaciones, la sublimación de la risa en la creación traspone para el ser humano una amenaza, un peligro de que la ruptura sintáctica de la cadena significante que lo legitima como ser social, se vea irrefrenablemente rota. Si indagamos en la Indagación del choteo, del cubano Jorge Mañach,ⁱⁱⁱ  por ejemplo, vemos que ese choteo es comprendido por él —bajo un acercamiento sociológico— como una actitud social y no como un modo humorístico ni, siquiera, como una conducta cómica: el choteo, visto por Mañach y aceptado con posterioridad en fast delivery, centra su atención en las normativas sociales, morales y, sobre todo, de inmediato costumbrismo, más que en la morfología de la risa. Se trata, como él mismo lo advierte, de una actitud del ciudadano, de una defensa del libre albedrío ante la autoridad del fulanismo y la farsa hegemónica. He aquí un caso en el que la risa asume un papel social activo ante las insuficiencias políticas y culturales, ante la depauperación de un país que se deterioraba antes que desarrollarse. La creación popular podía enfrentarse a los amaneramientos culturales y al medio político desde la inmediatez de su actitud, puesto que el choteo se apodera de la burla, que sí compone el espectro morfológico de la risa, para manipularla a favor de su distinción social y, más que ello mismo, de su declaración de amenaza. La burla, como proyección de las contradicciones propias de los poderes hegemónicos o de las autoridades encumbradas en la influencia sociocultural general, legitima su valor cultural en el discernimiento de esas contradicciones hegemónicas.

La defensa, o el ataque, de una actitud determinada, contienen siempre un conjunto de motivos e intenciones ajenos a los mismos lenguajes en los que esas defensas, o agresiones, se expresan y, sobre todo, capaz de obviar —puesto que no constituye su objetivo— las normas de significación del objeto defendido, o atacado. Por lo general, en esos casos estamos en presencia de una ideología que ha puesto en acción los ideologemas necesarios para que se le tenga en cuenta. En casos como el de Freud, cuya teoría sobrepasa ese primario concepto y permite que ella misma sea fuente de un idiolecto infratextual para la modernidad, la generalidad de las conclusiones, conjuntamente con la militancia de las tesis, obstruyen la posibilidad de semiotización que el fenómeno encarna si nos decidimos a verlo en el interior mismo de su estructuración cultural.

Será imprescindible regresar a la estrechez del enunciado, al descubrimiento parcial de pequeñas conclusiones, para emprender las precisiones pertinentes en el estudio de la interioridad significante de la risa. Esa es la petición de profundidad que requiere un estudio de esta índole: la búsqueda a través del esfuerzo productivo, hacia el final del resultado que la significación instruye. El verdadero estigma pesa sobre la insuficiencia de no reconocer el valor de semejantes resultados, en la carencia de una capacidad de reír abiertamente como parte de serias conclusiones y atinados estudios.

El estigma radica, además, en no atinar en el acto elemental de comprender al OTRO.

ⁱ Michel Foucault: El orden del discurso, Tusquets Editores, Buenos Aires, 1992, pp. 40-41; Traducción: Alberto González Troyano (1ª ed. 1970).

ⁱⁱ Tanto Michel Foucault —El orden del discurso— como Edgar Morin —Los Siete saberes necesarios para la educación del futuro, UNESCO, Paris, 1999—, para poner dos ejemplos a los cuales el pensamiento de hoy ha recurrido acaso sin medida, ofrecen elementos para aplicar sus deducciones discursivas a lo cómico, sin que no obstante se avizore la intención de haber tenido siquiera de fondo a lo humorístico.

ⁱⁱⁱ Jorge Mañach: «Indagación del choteo», en Ensayos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999, 42-83. El texto primario de este ensayo data de 1928, aunque la op. cit. se basa en la reedición de 1955, de la Editoial del Libro Cubano, corregida y ampliada por el propio Mañach, quien no se muestra convencido de que lo relacionado entonces se halle por completo vigente en la fecha de reedición.