El 12 de diciembre dibuja el segundo. Ha crecido el volumen. Comba más el lomo, en un arco dinámico que da realce a las cruces, con marcada pelambre. Define más las patas, que ahora parecen proporcionalmente más cortas, frágiles bajo el peso del cuerpo. Sexo más diagonal y alargado. El cuello y la cabeza deformados: grandes, pesados, casi físicamente insostenibles. Sobre todo la cabeza, enormemente crecida, adherida al cuerpo, con partes más definidas: triangular, angulosa hacia delante, con algo de agresividad contenida, de dolor no resuelto, de bramido hacia adentro. Cuernos más desarrollados en contraste con el negro cuerpo, curvados hacia atrás. La globalidad se ha oscurecido. Solo perimetrados los cuernos, la cola, las patas, la parte delantera de la cara. El resto oscuro, macizo, cerrado. Toro de violencia, pasional, primitivo. El anterior era una imagen corriente: este es subjetivo, interior. Aún conserva el marco de la imaginación popular, pero ahora es el de la corrida, el de la fiesta llena de riesgo y alarma. Demoníaco, se inscribe más dentro de la mitología de los monstruos, tan característico de su cosmovisión. Es un símbolo emocional. El desdibujo penetra1. No es solo la imagen sensorial, sino también la funcional de la bestia. El vector de intencionalidad se ha cumplido parcialmente: en las tres versiones siguientes sostendrá las bases de lo conseguido ahora. Acentuará las semantrices que implican conocimiento, pero no abandonará las emocionales2. Las líneas y manchas realizadoras de la semántica emocional son ganancia de esta versión y deben ser explotadas aún, hasta que se consideren innecesarias por reorientaciones del vector. La tonalidad general, el crecimiento desmesurado de algunos sectores, la expresividad de la cara, han propiciado estos resultados. La hipérbole, uno de los procedimientos básicos del arte, ha estado presente3. Pero la inconformidad es el motor del trabajo artístico: el toro no satisface aún su conciencia estética. ¿Qué ha implicado plasmar esta alta tonalidad emocional, que es su provecho indiscutible? ¿No se ha ido desde adentro hacia fuera, con la operación constructora característica de la pintura? Seis días después volverá a su toro con la misma intencionalidad, pero con otras respuestas a estas probables preguntas interiores.

Esto ocurre el 18 de diciembre. Ahora el toro se compartimenta internamente. Distribuye sus masas, y gana en estructura. La visión marcha del todo a las partes sin perder lo alcanzado en el todo4. Es cardinalmente el mismo, pero la dedicación interior que tiene revela lo que no satisfacía en el anterior: la densidad cerrada del volumen. Se enriquece en detalles. Es toro de escultura que preanuncia lo geométrico por su evidente preocupación en destruirse anatómicamente, recomponiéndose. Ahora tiene la cola en relieve, con salida esforzada del cuerpo, bien alzada sobre el coxis, cuyas raíces se sugieren en las costillas sobre la parte superior del lomo en una pequeña ventana triangular. Cuartos traseros y delanteros macizos, ovales y potentes los traseros, angulosos muscularmente los delanteros. Patas detalladas, sobre todo las delanteras. Orejas definidas, quijada menos agresiva, reducida la boca, y la nariz y los cuernos conquistando arranque en la frente. La piel contorneada, sombreada solo hacia las profundidades. Lanzando este contra el anterior el dibujo camina ahora hacia adentro: hay algo del procedimiento del escultor y no del pintor. Penetra desde el bloque inicial sustrayendo y no va del hueso al músculo. Al delinearse ha recogido el hocico, y ha borrado someramente la expresión de dolor. La agresividad reside ahora arriba, en los cuernos, que han definido su salida. Toda la primera mitad se ha detallado: aunque se conserve real se juega con una subyacente triangulación que añade agresividad por las afinadas cúspides. Pero todavía no es geométrico, como ya será el siguiente. Las bases composicionales sí se encuentran aquí, y el pintor captará la nueva dirección posible. Aún el toro se mueve en una semántica emocional, pero en ciertos segmentos interiores afloran preocupaciones conceptuales. La emocionalidad trasmitida en el segundo ha perdido el sufrimiento, pero se mantiene el reflejo de un primitivo arranque interior, la captación de lo misterioso zoológico. Hay ganancias, derivaciones, proyecciones que parecen fructuosas, y el pintor percibe que ha de consumar estas latencias, dirigirlas hacia su productiva culminación.

Cuatro días después, el 22 de diciembre, el toro se reinicia desde lo hecho. Ahora es abiertamente geométrico. Más anguloso, facetado por contraste entre triángulos blancos y negros que producen la sensación de entrantes y salientes en este espíritu escultórico del dibujo, lo que añade mayor expresión de violencia abozalada. Lomo en arco como el anterior, pero definido entre dos cumbres, la cruz y el coxis, donde se reduce la pelambre. Piel sugerida en algunos triángulos, sobre todos los más largos que componen los cuartos. Grupa curvada, cola bien alzada, más laminar y menos redonda, hojeada la pelambre final. En lo demás mantiene la misma altura y ondulación corporal. Órganos genitales más acusados. Cascos semejantes a los anteriores, pero cañas de las patas más armónicas con la geometría del volumen total. Esbozados los cuernos en su base exacta, blanca, poderosa. Lo interesante ahora es el giro de la posición de la cabeza, única versión en que se realiza. El toro ha volteado la cara, y ya no muestra expresión de dolor o de ensimismamiento sino de cólera: un punto negro es el ojo único, las cejas deprimidas hacia la línea central, ensanchadas las ventanas de la nariz, la boca recta. Los cuernos fijan el perfil. Estas fracturas posicionales de los rostros, que producen cierta simultaneidad implícita, son procedimientos de larga historia en el pintor. Aquí solo lo desarrolla esta vez: no parece estar en correspondencia con su vector de intención. Hay ciertas líneas que cargan la dirección significativa, que hemos llamado semantrices, que aparecen ya trazadas en esta cuarta versión. Una de ellas es la curva que nace junto al cuerno derecho y atraviesa el cuarto delantero, otra es la recta que baja por el cuarto posterior, otra la diagonal solamente insinuada que sale de los testículos hacia la altura del cuarto delantero y es una de las cardinales, y otra es la que levemente ondula desde la raíz de la cola hasta la altura del mismo cuarto: esas semantrices ya están aquí y recibirán largo tratamiento. Este es el toro que nos atiende desafiante y el de la ira: el pintor ha pasado ya por el del músculo y del hueso, por el de expandida masa, por el pastoral genésico, y ahora nos entrega un toro resuelto por la abstracción de sus formas. Sus propiedades esenciales objetivas (volumen, distribución muscular, gravidez ósea, sólido rostro misterioso, agresividad córnea, ímpetu contenido), rasgos jugosos en cantidades y fuerzas, han sufrido un ligero proceso de abstracción. Se ha triangulado interiormente, disponiéndose sabiamente, para dar un rectángulo de potencial avance, aunque quieto ahora. En cuanto el toro se ha resuelto en esto y ha alcanzado cierto equilibrio dinámico entre lo conceptual y lo emocional de la realidad que el animal es, ya se está en condiciones —esta apreciación dimana de lo conseguido hasta el momento— de desarrollar la posibilidad de una mayor síntesis lúdica y expresiva: basta, para lo lúdico, recombinar a voluntad la distribución dentro de las márgenes posibles de la anagnórisis, sin que el toro sea ganado por la entropía y desaparezca en cuanto sistema representado; y basta, para lo expresivo, por leyes de economía, tan imprescindibles en la realización artística, encontrar y fijar solo las distribuciones esenciales que proporcionen un óptimo con un mínimo. En las versiones siguientes serán explotadas estas perspectivas.

Para la realización del quinto demorará justo dos días. Es 24 de diciembre. Se abrevia el ritmo de ejecución. ¿Algún imponderable, o es que ha llegado a un punto en que intuye un estado productivo y promisorio? ¿Está cerca, o lejos, de su meta? El toro ha disminuido su volumen, lo que constituye una modificación digna de interés, pues tendía a conservarlo de modo aproximado desde el segundo, que había implicado en su momento otra transformación significativa. El conjunto trasero ha descendido y se ha levantado el delantero. La cola parte de arriba mismo con una sola ondulación, solo diferenciada fuertemente del cuerpo por encima, integrada por la línea inferior a una anatomía más esquemática, basada en triángulos que se han suavizado, que alcanzan a veces propiedades de semicírculos. Rodillas delgadas, las patas van creciendo hacia abajo. Cascos en la sombra. Pata trasera izquierda sigue desdibujada. La cabeza queda incluida en el cuello ganando perfil otra vez, que parece ser la posición que más satisface al pintor. Ojo más nítido, con párpado y punto negro. Nariz y boca solamente sugeridas. Cuernos ahora en forma de arpa, más laminares, un tanto disminuidos. La porción inferior del cuello se dispara hacia arriba caminando casi desde las rodillas. Ensimismado, con cierta analogía expresiva con el primero, como un retorno, a pesar de las deformaciones y geometrizaciones alcanzadas sucesivamente. La cruz del lomo elevada al borde superior del dibujo. Solo con sectores blancos en la parte más delantera: cara, cuernos, parte inferior del cuello. Genital pronunciado. Respecto al anterior se ha reducido a un tercio la cara, se han suavizado los cuernos, que son paradójicamente los que muestran ahora frontalidad. La leve semantriz que parte de los testículos hacia la mitad del cuarto anterior es ahora aquí fuerte diagonal blanca que se extiende cruzando toda la masa corporal hasta la raíz de la alirada cornamenta. Toro de baja expresividad emocional en que lo cognoscitivo tiende a formalizarse, y que parece conquistado por una impronta lúdica demasiado visible. Toro de tránsito, que se ha despedido ya de los anteriores conservando algunos aspectos esenciales, pero entrando en zona de nuevas resoluciones. El trabajo artístico corre de continuo el peligro de la satisfacción rápida, desconocedora de la naturaleza de este tipo de empeño, lastradora de mucho talento en ciernes, que debe ser vencida con una voluntad acerada y un espíritu crítico imbatible. El esfuerzo personal para lograr el éxito de una alta realización se multiplica en el arte por cuanto la inconformidad obedece a una decisión individual no obligada exteriormente. El pintor malagueño poseía —ya lo había demostrado con creces— un vector vigoroso y exigente.

A los dos días, el 26 de diciembre, dibuja el sexto. Ha comenzado a desintegrarse aceleradamente. Se mantiene la semantriz conceptual, ahora desde el testículo hasta el cuello, que es finísimo y breve y sostiene una pequeña cabeza de semilla con los cuernos resueltos en una sola línea negra hacia adelante en forma de lira. Es notable el decrecimiento de la cabeza. De la enorme del segundo hasta la bastante menor del quinto se ha dado un salto a una reducción increíble. La semantriz, uniendo testículo y cabeza, establece una secreta proporción: casi son del mismo tamaño, y el órgano sexual se ha estrechado, pero se ha disparado hacia delante en forma de embudo angosto con un punto en el extremo. La cola por primera vez también rompe el contacto con el cuerpo y cae en forma de S abierta. Lo que se ha cedido en volumen corporal se ha sumado en extremidades. Parece tener más patas de las debidas. Reina un poco la búsqueda al azar: es un toro tentativo, de tránsito. Se conserva aún en cuanto toro, pero se aleja apresuradamente del real. Asoma lo entrópico de la representación, que no se había permitido antes, ni en la mayor deformación5. Solo lo inclina férreamente a imagen de toro la semantriz conceptual aludida. Es una versión dominada por lo lúdico, por el desarrollo de las sorpresas anteriores. Lo emocional escapa de la gestualidad, de la figura, para pasar únicamente a la consecución de la línea misma. Los tanteos con las extremidades cesan aquí, pues no resultan óptimos. La fantasía ha arrastrado al pintor a márgenes peligrosas de acuerdo con la lógica del vector que avanza como una flecha desde el inicio. El toro perseguido progresa, pero no se entrega. En esta versión, de conducir hasta sus últimas consecuencias la bifurcación emprendida, la resistencia vencerá al movimiento ordenado y el toro se desintegrará absolutamente desde el punto de vista representativo.

Notas

1 La deformación artística cumple grandes tareas ergonómicas. Sin una sabia deformación de lo real no se incluye información artística. Donde hay baja capacidad de deformación no hay maestría en la forma. No solo hablamos de transformación, sino exactamente de deformación. La transformación puede implicar la deformación, y generalmente la implica; pero la deformación en sí misma ―lo que ella tiene de alteración, de traición al contorno, de incumplimiento voluntarioso y sorprendente de la mimesis es, en los grandes maestros, una prueba indiscutible de su genio representativo.

2 Llamo semantrices a ciertas líneas reales o virtuales establecidas por el dibujante o pintor que no tienen solo función representativa sino sobre todo organizacional de algún sentido y que facilitan el despliegue del vector de intencionalidad en otras líneas o manchas expresivas. En determinadas piezas puede que las semantrices no aparezcan directamente sino que se encuentren sugeridas por un subconjunto local de líneas o manchas, lo que confirmará que se les tuvo en cuenta en la elaboración de ese subconjunto. No deben confundirse con las líneas estructurales, que tienen como encargo fundamental propiciar el levantamiento de las composiciones visuales. Las semantrices pueden cumplir disímiles funciones, según las tareas que les adjudica el vector de intencionalidad. Aquí nos referiremos a dos específicas: las de conocimiento y las emocionales. Las primeras tienen como tarea facilitar la entrada composicional de las ideas que se quieren verter, sobre todo de carácter referencial, y vertebrar los movimientos conceptuales en el espacio. Las segundas condicionan la plasmación de los registros emocionales implicados de modo espontáneo o que se desean trasmitir de modo semiconsciente o absolutamente consciente.

3 Considero la hipérbole uno de los procedimientos básicos del arte. Para mí, la hipérbole no es únicamente ese recurso expresivo que inventarían la retórica o la preceptiva. La hipérbole es una función representativa del arte. No es de carácter optativo, sino que no se puede dejar de usar cuando se despliega expresivamente el pensamiento.

4 Llamo semántica distribucional a la ordenación de las unidades imaginales para conseguir sentidos. Las unidades imaginales pueden ser editadas ―precisamente a través de ellas actúa el vector de intencionalidad― de múltiples modos según las posibilidades transformacionales y generativas de una concreta manifestación artística. La obra exhibe una sintaxis imaginal que revela la distribución provocadora de semas superiores del trabajador que la construyó como un objeto especial de la comunicación humana. Cada arte posee, en términos sistémicos, unas ordenaciones semánticas ideales. Al convertirse en habla artística, como consecuencia del febril trabajo creador del individuo, surge una semántica distribucional característica, que parece un desvío en la mentalidad de un filólogo, pero que es, para el consumidor y para otros productores semejantes, la objetivación plástica de un sistema ordenador del mundo altamente personalizado. No es lo mismo individuo que persona. Pero el arte es un sistema de distribución plástica donde nos encontramos todos en cuanto personas, sin que se expulse del contacto lo que tenemos de individuos.

5 La metáfora del génesis revela la estructura interna de todo proceso creador. La lucha entre el caos y el cosmos está en la misma médula del trabajo artístico. El génesis bíblico es un modelo plástico, en términos divinos, de la extraordinaria capacidad de la creación humana.