2. EL COLIBRÍ

En esta oportunidad intervienen tres significativas personalidades: Maximiliano, emperador del Portugal, Alfonso Reyes, gran humanista mexicano, y Cándido Portinari, destacado pintor brasileño. El primero visitó el Brasil entre 1859 y 1860, y entre los testimonios escritos de esa estancia se encuentran unas vivas impresiones sobre el besa-flor, como llaman los portugueses al colibrí. El segundo incluyó, en un número de su periódico Monterrey, el artículo titulado «Maximiliano descubre el colibrí» donde describía al emperador como naturalista y escritor. Para este artículo, entre el título y el cuerpo del trabajo, el tercero dibujó el colibrí de Maximiliano. Era amigo personal de Reyes, y había realizado retratos de la familia del insigne mexicano, que gozaba del aprecio de numerosos pintores. El original de este apunte desapareció después de su reproducción, pero cincuenta años más tarde se recuperaron del olvido seis bocetos del célebre brasileño para el dibujo final. Fueron ejecutados sobre papel, y algunos de ellos trazados inicialmente con lápiz y luego delineados a tinta. Tres de ellos no poseen el sombreado que parece haber tenido el apunte definitivo. Todos estos datos han sido tomados de un artículo publicado en la revista Biblioteca de México, donde se comenta de modo insuficiente el suceso.1 En la segunda página del artículo aparecen tres colibríes en un recuadro con el siguiente pie de grabado: Colibríes de Cándido Portinari para Alfonso Reyes. En la primera sobrevuelan sobre el título dos más, que no poseen explicación alguna, y que solo parecen cumplir función decorativa. Falta uno de los apuntes recobrados, pues las dos páginas suman cinco, y no seis colibríes. Del conjunto se comenta que tres «son muy parecidos al publicado. Los otros tres difieren en la concepción o en el estado de progreso del trabajo».2 Los que llevan el pie de grabado, ¿son los más parecidos? ¿Cuáles son los del título? ¿Cómo era el publicado? ¿Por qué no se reprodujeron el publicado y las versiones con breves comentarios? La aventura era excelente desde el punto de vista publicístico, pero está descrita con inconexión y pobreza en lo que se refiere a los hallazgos. A pesar de estas limitaciones resulta muy interesante, y por sus afinidades con la labor de Picasso, en lo que concierne a las leyes generales del trabajo artístico, merece ser analizada con atención.

Establezcamos un orden probable, deducible del examen de los cinco colibríes que escoltan la información. Los del título parecen a todas luces anteriores, y luego han de seguir los tres que se presentan con el pie de grabado. Estos últimos deben ser los tres más parecidos al dibujo final impreso. Maximiliano escribió sobre esta pequeña ave: «Se diría un pensamiento atrapado al vuelo y encerrado en una palpitación de alas, flotante y suspensa en el vacío».3 Vemos que está asombrosamente bien captado en palabras. Las palabras y las líneas constituyen los materiales de trabajo del escritor y del dibujante. Cada uno, respecto a su material, debe exhibir virtudes en la aprehensión del mundo. Como hemos explicado en su momento, solo hay trabajo cuando se superan las resistencias y se trasmite un movimiento ordenado. El emperador supo vencer la doble resistencia: la del material empleado y la del objeto a representar. «Era una vibración incesante, un zumbido, una oscilación mil veces repetida», expresa con admiración. «Este diminuto ser es inasible: ni es dable reproducir sus movimientos, ni guardarlo en cautividad», agrega. Vibración, zumbido, oscilación, pensamiento, palpitación, flotación, suspensión, inasibilidad son materiales léxicos bien escogidos para pintar al colibrí con palabras y la impresión que produce en el sujeto. En el fragmento citado por el articulista, concluye el emperador: «La mano del hombre solo puede cobrarlo una vez que ha muerto, es decir, cuando ya ha perdido su principal encanto, aquella vivacidad de que solo hace gala cuando anda en su reino florido». Claro, la mano de la aprehensión puramente material, la de la aprehensión artística, puede más que la simple capacidad prensil en la espacialidad real. «Semejante a las imágenes del sueño, aparece cuando menos se le espera, y huye cuando más nos atrae», recalca Maximiliano. El arte de la palabra ha sabido conservarlo más allá de su singularidad objetiva. Aún estamos, gracias a ella, delante de aquel colibrí concreto viendo el asombro del observador. Sobre estas impresiones germinales del europeo, se aplicaron como hermeneutas y colaboradores dos artistas americanos: uno de la palabra y otro de la línea, cada uno entregando sus más acerados dominios. Veamos de inmediato, a través de las reliquias que poseemos del proceso, cómo lo alcanzó el segundo.

Los colibríes del título son más pequeños que los recuadrados, y entre aquellos y estos no es seguro el enlace de las dimensiones, por las irregularidades ya indicadas. Pero en cada pequeño grupo sí. Una peculiaridad del colibrí es su tamaño reducido. El dibujante parece partir de este concepto espacial para captar al ave, que lo lleva a la miniatura: luego se percatará que la reducción física en arte puede ofrecerse sin disminuir la representación. La plasmación de las dimensiones posee aquí sus propios secretos.  

 
Como la pequeñez es una clave semántica del texto de Maximiliano el dibujante ha comenzado por allí, por las palabras, partiendo de una plataforma falsa. El ave que ha trazado se encuentra en vuelo, en posición horizontal, y la idea de flor no subyace. La imagen histórica del colibrí absorbiendo el néctar de la flor, presente en la denominación lusitana de besa-flor, no aparece en el primer apunte de los dos que sobrevuelan el título del artículo. El semicírculo de las alas desplegadas es proporcional a la longitud de su cuerpo: adquiere cierta sensación de delgadez, de engañosa prolongación corporal, que no resulta caracterizadora. El colibrí funcional, el que chupa la flor, quiere sugerirse con el largo pico que el animal posee y que hay que representar para sujetarse a la verdad; pero está resuelto plásticamente por una línea curva en descenso, un tanto desgarbada, trazada como rectificando después de haber hecho un pico corto. La cola del ave se cierra un poco por arriba y se abre más por debajo, por lo que el animal parece en verdad ascender y no descender, que es la visión cultural que de él tenemos, por la globalidad de los instantes en que podemos contemplarlo.

El segundo colibrí parece corroborar las latencias del primero, realmente equivocado, que no asomarán ya en la última versión. El colibrí, en diagonal sobre la horizontal imaginaria, asciende. El ala derecha realza el esfuerzo, así como la cola que parece golpear hacia abajo. La pequeña cabeza alzada sobre el punto de gravedad del cuerpo insiste en este movimiento. El conjunto adolece, por todas estas resoluciones lineales, de un esfuerzo de vuelo que es impropio para el colibrí y que Maximiliano describió acertadamente: la oscilación, la inasibilidad, la flotación son rasgos que transmiten en el texto del emperador su ingrávida capacidad de desplazamiento. Lo que se logró con las palabras aún no ha sido alcanzado con las líneas. Las alas están más detalladas interiormente en cuanto alas en abstracto, lo que sémicamente no las diferencia de otras de cualquier especie. Pero se ha ganado en la representación del pico, que ahora es un conducto y no una simple raya, un finísimo embudo largo, ligeramente encorvado hacia abajo. Esto se conservará, desde luego, porque el vector de intención se ha cumplido en este sector, y todos los otros sufrirán variación, pues se encuentran necesitados de más exacto vigor representativo. En una plasmación donde se conserva lo figurativo solo se pueden trasvasar los propósitos a través del absoluto dominio de encarnaduras concretas, aunque aparezcan interpretadas de modo elevado. En el ejemplo que analizamos es evidente la intencionalidad, por la observación de las fases consideradas como más conseguidas, de alcanzar una representación llena de exactitud y garbo. Esa intencionalidad no ha vencido aún significativas resistencias.

Pasemos a los colibríes del recuadro, más logrados. Su posterioridad resulta indudable, por cuanto reflejan una fase superior del trabajo artístico. El primero de ellos conserva la horizontalidad del inicial. El ave parece marchar hacia delante. Ya resuelto el pico en la segunda versión, se mantiene en esta de modo básico. Aún tiene la misma longitud de cuerpo que de ala, pero el cuerpo ha comenzado a interrumpirse por detrás con una línea más cerrada, demarcativa de la cola, que se abre en abanico, aunque ciertas líneas interiores añaden esfuerzo por arriba.

Las alas buscan, con líneas finas y veloces, interrumpidas sobre todo en la inferior, cierta idea de vibración. Aparecen cuatro rasgos brevísimos y ondulados dentro del cuerpo, hacia su parte posterior. ¿Se quiere sugerir volumen? La falsa prolongación del ave ha desaparecido. Portinari está descubriendo ya a la altura de esta tercera versión que la pequeñez del ave, que Maximiliano tuvo que representar léxicamente así, urge en plástica otros modos de resolución. Frente a cada acción artística, por muy sencilla que sea, el creador siempre moviliza de modo inconsciente su saber íntegro.4

La cuarta versión refrenda la ganancia conceptual del volumen. El colibrí ha engrosado su cuerpo y la cabeza sin temor a la idea de ingravidez; incluso ahora la posee más, aunque es más voluminoso. El secreto se encuentra en el acortamiento de la figura, y en su mayor despliegue aerodinámico. La desigualdad de avance de las alas, peculiar de las versiones anteriores, indicadora subyacente de esfuerzo, ha desaparecido: las alas avanzan iguales, la curva general más perfecta, menos angulosa. Interiormente más detalladas, pero sus líneas más gráciles. El lomo se ha ondulado por arriba y han crecido las líneas corporales curvas, sugeridoras de volumen. La cola se ha abierto por encima del punto de gravedad y el colibrí ha comenzado a insinuar el descenso frente a la flor. Se ha retrocedido en el pico y en la posición de la cabeza, sobre todo en el primero, que se ha acortado y posee ahora mayor brusquedad en la curvatura inicial. Pero en sentido general ya este es más colibrí que todos los anteriores. El facilismo —que cierra los caminos para el logro del arte verdadero— se hubiera satisfecho con esta versión.5 Pero no Portinari, que como Picasso y todos los grandes creadores, es un inconforme. Hay que continuar hacia un colibrí superior, con la conservación de las ganancias y la rectificación de las pérdidas.

El quinto y último de este conjunto de apuntes —recuérdese que el impreso es la verdadera versión definitiva— es ya un colibrí verdadero. Es el más grande de todos, y conserva y desarrolla mejor la idea de lo pequeño. No se eleva para representar el vuelo: en la visualidad mecánica de nuestra memoria las aves visitadoras de jardín no ascienden sino descienden, y van siempre hacia la flor. Este colibrí ya tiene la flor delante, aunque Portinari no la haya dibujado. En las versiones anteriores no estaba aún: era solo una criatura marchando en los estratos del aire, atravesándolos hacia arriba, esforzándose por vencerlos hacia abajo. Ya la resistencia del aire no cuenta: aparecen la suspensión y la flotación indicadas por el portugués. El dominio casi estacionario del descenso se ha alcanzado: se percibe en la cola abierta, desplegada en breves y poderosas plumas que parecen oscilar, atravesando desde el cuerpo vienen otras dos más poderosas, que conservan la posición del ave en el espacio; se percibe también en la pequeña alzada de toda la parte posterior, acercándose al ala derecha por razones perspectivas, pero sugiriendo también la leve direccionalidad del descenso. Las dos plumas anchas contrarían esta tendencia, sumando estacionamiento. Las alas muestran perfección aerodinámica y el pico parece continuar el deslizamiento de las alas: estas hacia adelante, aquel hacia abajo, pero en una unidad de curvas móviles. Los pequeños rasgos ondulados del interior del cuerpo se han quedado solo detrás, hacia la cola, donde deberá estar el mayor esfuerzo del animal. Ahí es donde único sobreviven sabiamente líneas de tensión.6 El ave es ya más simétrica en sus proporciones reales: esto puede advertirse sobre todo en el esquema general de las alas. La eficacia rige el proceso, y este concluye por ahora. Portinari ha triunfado sobre el colibrí: se exhibe al fin vivo y dinámico, en sus funciones vitales, con la misma carga de humanidad que mostraba en la expresiva plasmación del emperador. Portinari lo ha incorporado con otros medios, a través de las líneas: el arte ha vencido la realidad, eternizándola.7 Pero el camino hacia todo triunfo es una fatigosa exploración regida por la más fina sabiduría y el más abundante sacrificio.

Notas

1 Cfr. Héctor Perea: «Alfonso Reyes y los apuntes de colibrí». En: Biblioteca de México, Número XX, marzo-abril de 1994, pp. 46-47.

2 Héctor Perea: op. cit., p. 47.

3 Citas de Maximiliano ofrecidas por Perea: Ibíd., p. 47.

4 El trabajo moviliza todo el saber del creador. El creador es una personalidad orientada. Todo el sistema irradiador que es en ese momento peculiar de la plasmación se moviliza, concurre y colabora. No hay por qué asombrarse de la cantidad y calidad de información que se vierte y extravierte. Solo puede convertirse lo que la vertedera había extraído a su paso roturador por la tierra. No todos los ingresos ni todos los egresos son explicables, pero todos son patrimonio de la relación portentosa del sujeto sensible con el universo.

5 El facilismo es un despeñadero artístico descomunal. Por cada titán de la creación, que generalmente se han caracterizado por amar lo difícil, y en abrumadoras ocasiones lo imposible, hay un cerco increíble de cadáveres que no pudieron vislumbrar los ojos del tigre en la cúspide de la montaña, porque amaban demasiado los llanos, los cómodos puentes, las protegidas sombras. Para una ergonomía artística es también asunto de intelección la naturaleza vocacional desde el punto de vista productivo.

6 No es lo mismo la tensión adrede que la tensión que expresa resistencias no vencidas. La primera es símbolo de maestría. Esta dicotomía está presente en todas las manifestaciones artísticas. El trapecista que finge caer no es el mismo que el que cae por error de cálculo en las distancias.

7 Lo real supone el espacio y el tiempo. El tiempo del hombre se eterniza en el espacio. La tentativa material hasta ahora conocida de vencer el tiempo es la de incorporarse de modo duradero en el espacio. Para la batalla que ha de recordarse, se levanta un obelisco: visible, elevado y sólido. Para el pensamiento que se quiere permanente, se recurre a la inscripción en un espacio material que fluya en el tiempo con la menor entropía posible.