3. EL ÁNGEL

Muy amigo de Portinari fue Nicolás Guillén, nuestro universal coterráneo. Se visitaron en la Argentina y en Brasil, y Guillén y su esposa se hospedaron en la casa del pintor en la rúa Cosme Vehlo, de Río de Janeiro. Los pintores y poetas se reconocen y estiman recíprocamente e intercambian con frecuencia procedimientos, temas y actitudes. Picasso, Apollinaire y Eluard; Portinari, Reyes y Guillén. Sobrarían los ejemplos de estas fecundas relaciones y de continuo se recordarían otras nuevas entre poetas y pintores de todos los tiempos y naciones. A veces se funden el poeta y el pintor en la misma persona como en Hugo, en Tagore, en Mayakovsky, en Alberti, en Lérmontov. Poetas que dibujan, pintores que escriben poesía. La poesía y la pintura son ramas del mismo árbol y por el mismo tronco les sube la savia nutridora. En Cuba, Nicolás Guillén cultivó la amistad y admiración de muchos pintores. En sus artículos periodísticos se puede advertir que estuvo atento al avatar de esta rama artística. En su propia poesía hay retratos de pintores, y alusiones a la pintura. A Portinari le escribió un son con motivo del homenaje que se le rindió en la Argentina al pintor, que es de una fina y vigorosa encarnadura rítmica. Y en La rueda dentada, jugoso tomo lírico, de gran perfección estilística y ancho espectro temático, dedicó una sección titulada «Salón independiente» a los más célebres pintores cubanos de su época.1 Son cinco los homenajeados: Carlos Enríquez, Víctor Manuel, Abela, Amelia Peláez y Fidelio Ponce. A cada uno se aproxima de un modo característico, tratando de captar su universo y su aporte al desarrollo de la plástica nacional. Pero de los cinco textos hay uno muy especial y atractivo, por diversas razones. Es el que consagra a Víctor Manuel García (1897-1969) y que lleva el nombre del pintor, segundo de la serie. Ángel Augier escribe en sus notas a los poemas que este texto está «formado por todas las estrofas desechadas por el poeta en el proceso de composición hasta terminar con la que alcanza, a su juicio, la perfección formal y temática».2 La afinidad del texto con las secuencias del toro y del colibrí es visible y, como los ejemplos anteriores, es una deliciosa y útil oportunidad para entrar en el taller poético íntimo del notable camagüeyano. En la pintura son más frecuentes, pero en la poesía se presentan raramente. Pocas veces se publican los estudios preliminares, los bocetos, las encadenadas tentativas de un autor para alcanzar un texto específico. Lo que tenemos delante siempre es la versión final, brillante y pulida como una joya, lo que ofrece una falsa idea de ausencia de trabajo, que siempre existe en menor o mayor grado. «El genio es conocimiento acumulado», decía Martí, con lo que confirma el trascendente papel que juega la sedimentación de esfuerzo en la realización plena del arte.

El poema indicado está compuesto por seis estrofas, y la última, como oponiéndose a las anteriores, aparece íntegramente en mayúsculas. Tipografía reveladora de la preferencia del poeta, como versión para la lectura. Las cinco anteriores adquieren por ello naturaleza de estudios. Por supuesto, al aparecer en el texto no son bocetos habituales: ya son componentes del texto definitivo. Esto ha de poseer también algún sentido. Es un texto formado por antetextos, que sugieren un postexto –es solo su inicio- que no se escribió jamás, pero que late en él como potencialidad interrumpida. Esta sensación de interrupción se aminora pues el receptor ha de realizar entonces una doble lectura: el texto que desarrolla el tema del pintor y el texto que muestra el laboreo íntimo de la creación lírica, que constituye otro tema, ambos fundidos en uno solo, pues el vector de la intencionalidad de más jerarquía es captar la personalidad y la obra de Víctor Manuel. Caso único de la poesía cubana, promisorio y experimental desde muchos ángulos. ¿Apunta hacia direcciones de la poesía que aún no han sido explotadas? Su presencia misma es rica en derivaciones artísticas.

Un sinsonte de papel
y un angelón amarillo,
Víctor Manuel,
te envuelven en suave brillo.

Así ha comenzado el poeta su pieza dedicada al pintor: ya está concebido y ejecutado el primer movimiento del hipotético poema, que no se construirá como los restantes del Salón. Algo lo ha detenido y proyectado hacia una dirección inusual. ¿Será la actitud apostrófica, que no tienen los poemas de los otros pintores convocados? ¿Serán insuficiencias artísticas que el oído finísimo de Guillén ha captado en su estructura, y que le interrumpen la marcha como una aguda molestia o insatisfacción? Lo cierto es que su progreso se congela, y el poeta regresa a la idea, que no parece haber sido bien vertida, de acuerdo con sus más íntimos ideales líricos.3 Entremos con algunas armas analíticas al pequeño texto germinal. Lo factual tal vez nos explique lo eventual.

Esta primera versión es una cuarteta con versos agudos en primera y tercera, y llanos en segunda y cuarta posición. El segundo agudo es un pie quebrado pentasilábico, constituido por el nombre del pintor, que tiene ritmo dactílico. El pie es sonoro, muy combinable con los octosílabos, que es la duración de los versos restantes, y posee una larga tradición hispánica y americana, sobre todo en la poesía popular. Rara vez aparece en tercera posición sino concluyendo la estrofa en cuarta. Otra peculiaridad presenta el pie, y es su distribución acentual enfática, pues está vertebrada por una cláusula rítmica que es con frecuencia constitutiva, como parte de una duración mayor, de la poesía hímnica. Pero aquí el pie es apostrófico, actitud lírica que no está presente en las restantes composiciones. Por su posición y el aislamiento no solo versal sino también sintáctico, el pie, que posee grandes potencialidades expresivas y rítmicas, no resulta óptimo ni elegante: hay ya una resistencia que ha de ser vencida para alcanzar una redonda eficacia sonora e ideotemática, como es característico del hacer del poeta. Su oído sensible lo capta. Como ha de captar también que la distribución de los agudos no es la más vibrante. El agudo lo es, por naturaleza, pero se expande mucho más, con mayor prolongación musical, en los versos pares y en los finales de estrofa.4 En una distribución tonal donde se mezclen agudos y llanos y estos culminen, la rotundidad se diluye y ofrece al oído sensación de trabajo inacabado. Añádase que la orquestación acentual vacila a través del decurso sonoro: de lo trocaico a lo dactílico, de lo dactílico al pie —dactílico por formación— y de este a un mixto, que se indefine por su misma estructura. La primera marca rítmica aparece poco reforzada en el primero y segundo verso, por la falta de precedencia fuerte en la sílaba inicial. El pie sí posee una marca bien distinguida, rítmica y prosódicamente. Pero el cuarto verso pasa la marca inicial hacia la segunda sílaba dejando la primera en anacrusis, lo que resulta diluyente en el conjunto para un oído que está habituado a satisfacerse solo con lo perfecto. El aumentativo del ángel en el segundo verso, con un primer acento no bien definido, o trabajoso articulatoriamente, lanza muy adentro la segunda marca rítmica, que no hace feliz al verso. Las fricativas laterales sonoras redundan en los sonidos finales y se mantendrán a lo largo de la serie, pues constituyen aciertos fónicos. Así como no se contentaban Picasso y Portinari, Guillén sentirá necesario proseguir la búsqueda, pues la estrofa no está totalmente conseguida desde el punto de vista artístico. Esta inconformidad, tantas veces practicada y declarada, era proverbial en nuestro poeta.

Víctor Manuel,
con un ángel amarillo
y un sinsonte de papel
pinta envuelto en suave brillo.

Ahora los agudos se intercambian, y la organización de los llanos se conserva. La subida del pentasílabo obedece a las mismas razones que hemos explicado en la primera versión, que lo hacían indudablemente atractivo rítmica y temáticamente. Se abandona la actitud apostrófica, definitivamente. Los agudos persisten en no concluir la estrofa y al ocupar las posiciones impares mantienen la cuarteta. Se ha ganado empero en la distribución de la intensidad: ahora la estrofa tiene carácter trocaico, salvo el pie dactílico. Trocaicos claros resultan el segundo, el tercero y cuarto verso. La primera sílaba del verso tercero, inicial de la primera versión, al tener dos precedentes con marca en primera, define más la suya. Este verso solo en la versión siguiente recuperará la primera posición, para perderla ya definitivamente. El poeta captará en la evolución de la serie que debe pasarlo hacia dentro si se desea que adquiera una orgánica distribución rítmica en su interior.5 El pie conserva la coma final como un resto fósil de lo apostrófico, o como marca tentativa de énfasis temático. Luego desaparecerá de los alrededores del pie, porque se percibirá su costado gratuito. Es ley de ergonomía artística que todo signo empleado sea fatalmente insustituible.6 Aunque el pie, por su condición, parece marcar la pauta rítmica tonal de toda la serie, en primera posición redunda de inmediato al título, lo que no resulta óptimo. Únicamente en una nueva ocasión recuperará el sitio y en todas las tentativas siguientes irá caminando hacia el final, que parece ser su destino.

Ahora los elementos imaginales se distribuyen de otro modo: primero el pintor como sujeto de la representación, con olvido de su presencia en el título; luego el ángel y el sinsonte, y cierra una acción que el mismo pintor produce, como distintiva de su órbita vital. De lo pasivo anterior se ha pasado a lo activo. La acción recibe marca enfática en el principio del final, acento que se echaba de menos en esa misma posición de la primera versión, seguida de una circunstancia modal y antecedida por otra de compañía. No parece esta distribución imaginal, derivada de la sintáctica y tonal, la más fructuosa expresivamente, aunque se haya conseguido ahora que el ángel y el sinsonte sean no sujetos como en la versión primera, sino la circunstancia acompañante de Víctor Manuel, pues son símbolos de su obra pictórica. Cierto aire misterioso como de despedida de la primera estrofa aquí se ha perdido, pues se le imprime con el verbo empleado un carácter más ceñido a la mera experiencia vital. De la contemplación de lo hecho se derivan ganancias y pérdidas de las cuales el poeta nutre su inconformidad, que lo empuja a rehacer la estrofa.

Un sinsonte de papel
y un angelón amarillo:
Yace envuelto en suave brillo
Víctor Manuel.

Retornamos a la vacilación rítmica de la versión primera, aunque menos acusada, pues aquí se descubre una alternación: un trocaico y un dactílico sucesivamente. El pie pasa hacia el final, lo que resulta muy acertado; pero sorprendentemente regresa el aumentativo del ángel, y este y el sinsonte recuperan la posición inicial de la primera versión, que se mostró fallida. Pero el poeta quiere saber hasta la saciedad si realmente no poseen posibilidades, resonancias desarrollables, y cómo reciben a otras variantes léxicas y distribucionales de compañeras en la estrofa.7 El intento ocupa un sitio central en la serie, y tal vez por ello, por encontrarse a medio camino en el proceso de búsqueda, está fracturado por dos agrupaciones versales antes y después de los dos puntos, que aparecen por primera y única vez, y que muestran una rara oposición simétrica, gráfica de qué es un vector de intencionalidad en la poesía: la primera agrupación, en esa distribución exacta, acaba aquí su orientación trabajable, por su baja completitud artística; los dos segundos versos, miembros de la otra agrupación, organizados por primera vez de ese modo, se muestran potenciales, más redondos de eficacia, y sufrirán variaciones todavía, pero están destinados a recuperarse definitivamente en la versión final.

Notas

1 Cfr. Nicolás Guillén: Obra poética, Ediciones Unión, Bolsilibros Unión, La Habana, 1974. Compilado, prologado y anotado por Ángel Augier.

2 Guillén: op. cit., p.

3 ¿Quién no sabe que el papel de la intuición en arte es enorme? Hay que seguir sus dictados inefables cuando se trabaja, como hay que seguir de igual modo los avisos del pensamiento lógico. Como sabía Antonio Machado, también la inteligencia canta.

4 La sonoridad de los agudos tiene que ver con la naturaleza misma de nuestro idioma. La palabra aguda española se queda vibrando en el aire, solicitando la sílaba que falta. Se dice: mar, sal, pan, sí, ya!, y no se siente la dicción terminada que brinda la palabra llana: madre, casa, tierra, hijo, cielo… Esto lo captan los poetas, maestros intuitivos de la acústica. Ocurre a veces que los autores escriben en un español que parece la traducción de una lengua extranjera desconocida. Son poetas que escriben en castellano a contrapelo del castellano, y el resultado es que parece realmente, para los oídos entrenados en la delicada sonoridad de la poesía, que no hablan lengua alguna. Hasta hoy todo poema es una criatura verbal, indefectiblemente ligado a un idioma específico.

5 El diseño composicional tiene que ver mucho en la poesía, al igual que en las artes plásticas. También en el poema, o en el libro de poemas, se resuelven profundos y complejos problemas de distribución espacial y temporal. Los grandes maestros son expertos en las relaciones que genera el plano blanco de la escritura, la ordenación de la frase, la condición sonora de las palabras empleadas, la articulación de las periodicidades, la fricción voltaica de los sentidos, la sucesión de textos en progresión armónica, la ilación de libros en crecimiento proporcional y múltiple.

6 Esta es una importante ley de la ergonomía artística. Aunque para el autor quede claro que existían otras decisiones posibles, la contextualmente tomada tiene que generar la impresión en el lector de que era insoslayablemente la única posible.

7 El arte combinatorio del trabajo artístico es necesario tenerlo en cuenta para alcanzar buenos productos. Hay que dominar las variantes, agotar todas las tentativas posibles, poseer una aguda imaginación constructiva del objeto que se está construyendo de modo que pueda experimentarse mentalmente con él como con un poliedro real, y armarlo y desamarlo, revertirlo y deformarlo con anticipación y la mayor nitidez representativa posible.