En Latinoamérica el siglo XX tocó a su fin con un panorama narrativo en el cual, a pesar de su crecimiento, el discurso femenino continuó siendo un fenómeno de excepción o minoría, una especie de palabra marginada, aunque dueña de una fuerza expresiva que de ninguna manera puede pasar inadvertida por los lectores ni la crítica. Sobre este discurso y sobre sus alcances más tangibles, quisiera hacer un mínimo ejercicio de recensión. El desarrollo mismo de una narrativa femenina obliga a señalar que el siglo XX no ha significado en nuestra región un simple crecimiento cuantitativo. Antes bien, ha entrañado un sensible cambio de cualidades. En efecto, ya la filósofa española María Zambrano, al hacer un balance sobre la literatura de mano femenina en el siglo XIX, apuntaba: “[…] en pleno siglo diez y nueve ya el camino de la rebelión de la mujer va siendo cada vez más efectivo, ya trabaja para ella misma, es decir, para lograr […] reivindicaciones. Es una rebelión más junto a otras que han sido necesarias sin duda, pero que aproximan a la consumación de su significado. La mujer ha alcanzado su máxima fuerza y valor en la construcción de lo colectivo y anónimo”.¹ El transcurso del siglo XX, en América Latina, se manifiesta con características diferentes en lo que a discurso narrativo se refiere. La primera variación respecto de la centuria precedente, ha sido el cambio de actitud frente al canon estilístico. Durante el siglo XIX una mujer que se atreviese a escribir en nuestros países, tendía sobre todo a expresarse en verso. Había excepciones, que incluso alcanzaron un merecido prestigio, como la novelista peruana Clorinda Matto de Turner o la polígrafa cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda. En todos los casos, sin embargo, aspiraban a demostrar que podían moverse de modo eficaz dentro de los parámetros establecidos, actitud que para ellas era un salvoconducto para lograr el reconocimiento literario; lo cual, dadas las condiciones culturales entre los siglos XVI y XIX, entrañaba el alcanzar alguna indulgencia por su extravagante afición a una labor “masculina” como la literatura, dado que, a pesar de extraordinarias singularidades —Madame de Sevigné, Madame de Lafayette, Mlle. Ninón de Lenclos, Santa Teresa de Ávila, Sor Juana Inés de la Cruz, Sor Francisca Josefa del Castillo y Guevara,² Sor Mariana Alcoforado, Madame de Staël, Jane Austen, George Sand, George Eliot, las hermanas Brontë, Emily Dickinson, Katherine Mansfield, entre pocas otras—, la creación artística no era considerada campo de acción de la mujer.

El siglo que cerró el segundo milenio ha presentado una peculiaridad deslumbrante en la narrativa femenina. Ya no se ha intentado siempre imitar (sobre todo en el caso de escritoras de relevante talento) los cánones preestablecidos para el relato. En este sentido, es útil hablar de una integración poli-genérica en el texto extraordinario de Hasta no verte, Jesús mío, en el cual se transubstancian prodigiosamente la novela, la biografía, el testimonio, la entrevista y la crónica; lejos de acatar pasivamente fórmulas de un éxito probado ya por otros autores, Elena Poniatowska, en esta novela sui generis que se consagra al tema de la mujer mexicana —latinoamericana—, transforma genialmente toda la tradición de siglos de Bildungsroman o novela de formación; se atreve a dinamitarla, incluso, y entonces salta por encima de toda pretensión de moraleja, de sociologismo o de maniqueísmo ideológico. Así, se labra en Hasta no verte, Jesús mío una estructura funcionalmente nueva, en la que se renuncia a trazar una evolución biográfica estricta o una trayectoria social concatenada, para levantar en cambio un pétreo monumento a la energía humana que va más allá de toda desesperanza, al coraje por encima de cualquier derrota. Es, por otra parte, una mujer, la novelista cubano-mexicana Julieta Campos, quien, a mi juicio, ha caracterizado con síntesis mayor y puntería plena los cambios que se produjeron en la narrativa del siglo XX:

El mundo que los tiempos modernos habían ofrecido como la gran aventura de la razón devenía cada vez más ininteligible y sus significados se desmoronaban y se contradecían. El horror de una historia pródiga en violencia y opresiones de todos los signos se abatía sobre hombres que habrían preferido, acaso, perder la memoria. Si en el escenario se rompieron todas las convenciones y los esquemas de coherencia de las situaciones dramáticas, las estructuras narrativas desbarataron sus arquitecturas para rearticular con el espacio, el tiempo y los personajes prismas complejos y deslumbrantes, que dieron cuenta de perspectivas de visión inusitadas. Hasta el hecho mismo de narrar fue puesto en tela de juicio: cuando todo parecía haber sido dicho, paradójicamente todo reclamaba ser dicho de otra manera.³

Que el ser humano que resulta epicentro de una épica tan singularmente nueva no sea un varón, sino una hembra indoblegable, está presagiando, sin duda, tiempos nuevos. Hasta no verte, Jesús mío, novela sin moraleja, sin panfleto, sin suspense y sin evolución psicológica, se levanta soberbiamente por encima de las fórmulas canónicas del novelar reconocido. Estará todavía situado en una ínsula de extrañeza, pero el tercer milenio habrá de darle, a no dudarlo, su lugar en la crítica y, a la vez, compañía de pariguales. Por lo pronto, la escritora latinoamericana actual sabe que no tiene que encasillarse en los límites de una escritura de/para señoritas, y percibe con absoluta claridad las transformaciones en curso en la narrativa del tránsito entre el segundo y el tercer milenios. La novelista antes citada, Julieta Campos, señala con entera claridad de percepción:

El acontecer que la carrera hacia el Progreso había pretendido llenar de sentido empezó a reclamar miradas más escrutadoras, capaces de descubrir geometrías secretas detrás de la evidente linealidad temporal. La ruptura con esa linealidad temporal en el relato fue una ruptura con el tiempo paradigmático, tendido hacia el futuro, de la modernidad occidental. El espacio novelesco se descompuso y se recompuso, como un rompecabezas, tantas veces como alguien descubrió otro mirador sobre la realidad. La realidad: ¿cuál realidad? Una realidad que parecía evasiva, cuyos contornos se erosionaban y se desvanecían, y que, en todo caso, era mucho más compleja que lo que dejaban advenir una descripción “realista” o un análisis “psicológico”.⁴

El trastrocamiento de estructuras para acometer una conformación novedosa no es el único rasgo que puede advertirse en la narrativa femenina latinoamericana. En una dimensión diferente del problema central, el discurso femenino ha abordado también la labor de transfigurar significados tradicionales. En esa línea puede recordarse a la argentina Luisa Valenzuela, quien ha ensayado con éxito los juegos bisémicos en varios de sus textos.⁵ Ella es una muestra de lo que el crítico Alvin Joaquín Figueroa señala como manifestación del concepto de “posibilidad de resistencia ante el poder”,⁶ oposición a una literatura de dominio patriarcal. La voluntad de transformar significados fue especialmente brillante en la novela única de una de las pocas latinoamericanas que obtuvieran, en el siglo pasado, el Premio Cervantes. En efecto, la cubana Dulce María Loynaz diseñó en su novela única, Jardín, una imagen iconoclasta e interiorizada del Paraíso; en ese texto, el recinto de lujuriante vegetación y edénica pureza no es meramente el origen de una historia, sino el eje de un juego de transparentes introspecciones sobre el lugar y la identidad de la mujer en la cultura contemporánea. El Paraíso resulta desencajado de los rasgos, que emanan en el texto hebreo de un discurso netamente patriarcal, y la novelista lo redibuja en un jardín femenino, donde la protagonista, Bárbara —en estricto sentido etimológico, “la extranjera”—, medita y percibe emocionalmente un mundo alienado, el del hombre y la modernidad. Bárbara, en tanto Eva de un angustiado siglo XX, termina por abandonar su edénico espacio intemporal y brega por ocupar un sitio posible en el cosmos moderno y varonil, el de la matematización, la guerra y la tortura interior. Bárbara tiene esposo, hijos, lugar social, cultura, pero en un universo donde, más que nunca, la mujer resulta un ser ajeno. La secuencia novelística de la Loynaz trastorna el milenario emblema del paraíso original, lo reafirma sobre bases diferente y enarbola no solamente una propuesta temática personal, sino también toda una apertura a la movilidad y el cambio del canon narrativo.

Si la Poniatowska transfiguró estructuras novelísticas y mestizó los géneros; si la Loynaz torció el cuello a mitologemas venerables, es necesario referirse a un sector que, dentro de la escritura literaria en su conjunto, suele considerarse con no poca irreflexión como una serie “distinta” y “menor”: la literatura que se dice para niños y jóvenes. En ella, la brasileña Lygia Bojunga Nunes o la argentina Elsa Borneman han alcanzado también metas insospechables en la reconfiguración del discurso narrativo. Lygia Bojunga Nunes no solamente ha ahondado en matices de la percepción femenina en y desde la infancia, como, en España, Almudena Grandes con su novela Malena es un nombre de tango, pero con fines y resultados narrativos menos personales y, posiblemente, menos sólidos. También la gran narradora brasileña ha ahondado en mecanismos de la sensibilidad familiar en la infancia. La Borneman, por su parte, ha trabajado con notable originalidad en el sentido profundo del terror que suele tener el niño y, con sentido cabalmente postmoderno, ha cambiado su sentido semiótico en la narrativa considerada para niños y jóvenes.

Notas:

¹ María Zambrano: “La mujer y sus formas de expresión en Occidente”, en: revista Unión, La Habana, año 9, no. 26, enero-marzo de 1997, p. 7.
² Llamada la Madre Castillo, muy poco frecuentada por los investigadores de género, a pesar de que Anderson Imbert la llamó, con razón, la escritora mística de la literatura latinoamericana del barroco [Cfr. Enrique Anderson Imbert: Historia de la literatura hispanoamericana, La Habana, Ed. R, 1968, t. I, p. 127].
³ Julieta Campos: Reunión de familia, México, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 10.
⁴ Ibíd.
⁵ Luisa Valenzuela ha publicado las novelas Hay que sonreír y Como en la guerra, así como las colecciones de cuentos Los heréticos, El gato eficaz, Aquí pasan cosas raras, y Libro que no muerde, así como, en inglés, Clara Thirteen Short Stories and a Novel.
⁶ Alvin Joaquín Figueroa: “Feminismo y homosexualidad: las voces de Luisa Valenzuela, Manuel Ramos Otero y Carmen Valle”, en: Silvio Torres-Saillant, coordinador: New Voices in Latin American Literature, Nueva York, Ed. Ollantay Center for the Arts, 1993, p. 179.