Guillén, como mismo lo han hecho los pintores, contempla lo ejecutado para poder seguir adelante. Esta es esencialmente una versión de trabajo tonal, aunque realiza importantes modificaciones en un nivel temático. Se intenta por primera vez una redondilla. Aparecen los dos puntos, con reminiscencias martianas. Pero no se usarán más, porque no son insustituibles: fracturan riesgosamente la estrofa: crean una relación falsa de consecuencias: la misma mayúscula después de los dos puntos y seguido lo revela. ¿Cómo hay que leer al sinsonte y al angelón en relación con Víctor Manuel? Ganancia definitiva es que se permute el verbo pintar y aparezca yacer. Este verbo le da una atmósfera élega que tiene mayor congruencia con lo misterioso de la estrofa primera, y el verbo sustituido, de la versión inmediatamente anterior, lo reducía a una mera descripción vital. Lo elegíaco, aunque sea insinuado tan solo, está dentro de la cuerda más fértil del estro guilleneano, como lo corrobora tanta pieza suya. La serie imaginal presente: sinsonte /angelón /yacer /Víctor Manuel es promisoria desde el punto de vista de la configuración temática. Solo ofrece resistencia el aumentativo, así como los dos primeros miembros solicitan más movimiento ordenado; pero los dos últimos ya se muestran rotundos. Sin embargo, Guillén lucha por agotar todas las resonancias combinables. Esto podrá verse en la próxima versión.

Víctor Manuel
pinta envuelto en suave brillo,
entre un ángel amarillo
y un sinsonte de papel.

En la anterior se presentaron dos insuficiencias evidentes de acuerdo con la dirección estética que imprime a sus textos el poeta habitualmente: el esquema musical no era redondo y la fluidez ideológica de la estrofa estaba levemente fracturada. Se trabajará en esto: la versión adquiere ahora un firme carácter trocaico, salvo el dactílico quebrado, cuyo contraste con los versos restantes añade expresividad y ritmo, y desaparecerán los dos puntos para tomar la oración una ordenación más regular. ¿Por qué regresa el pie a primera posición, si ya se vio que no era la distribución óptima? Se procura ahora la mayor fluidez sintáctica, y el protagonista es Víctor Manuel. Se intercambian los agudos, que no se deciden a tomar simétricamente las líneas pares, y también los llanos, que no se había realizado todavía: ninguna de estas versiones distributivas de los sonidos finales tiene futuro ya, después de esta variante. Pero había que verificarlo, para examinar sus posibilidades. Vuelve lo activo por lo élego: pintar de nuevo sustituye a yacer. Como ganancia de esta versión está la preposición del tercer verso, que es el del ángel ahora. Proporciona al complemento mayor riqueza ideotemática y marca mejor la pauta rítmica. Al final del segundo verso ha aparecido una coma, un tanto gratuita, si añade algo es un énfasis de parcelación que la misma pausa final de verso facilita. Se mantiene la redondilla, que será la última, pues no es una distribución estrófica buena con la presencia de dos versos agudos tan sonoros. Todas las versiones restantes son cuartetas. La secuencia imaginal: Víctor Manuel /pintar /ángel /sinsonte reduce la informatividad artística, desde la primera línea, que redunda al título de inmediato. El título de una poesía, o la ausencia del mismo, es texto: marca informacionalmente. Es esta una estrofa de mera tentativa de algunas posibilidades, como para no dejar ningún germen sin verificación y desarrollo. La siguiente, la penúltima, retomará las soluciones más acertadas y facilitará el final.

Con un ángel amarillo
y un sinsonte de papel,
pasa envuelto en suave brillo
Víctor Manuel.

El esquema de intensidad ya está conseguido desde la cuarta versión y se conservará definitivamente. La estrofa continúa teniendo carácter trocaico, en contraste expresivo con el dactílico del pie, que regresa al final, que es la variante óptima, y que una larga práctica composicional del idioma ha refrendado. Sube el ángel a primera posición, baja el sinsonte a segunda, se permuta pintar por pasar, y se concluye con el pintor. De este modo los agudos ocupan, por primera vez, las líneas pares, las más productivas para ellos desde el punto de vista tonal. La preposición que se usa para el ángel y el sinsonte, que viene de la segunda versión, se retoma abandonando a la anterior que resultaba más eficaz. La coma parceladora se mantiene para observar aún sus posibilidades en la nueva organización. Es una cuarteta indudablemente mejor distribuida. La secuencia imaginal es ahora la siguiente: ángel /sinsonte /pasa /Víctor Manuel. Atenúa la vitalidad del pintor, pero la conserva más allá del oficio del protagonista, proyectándose hacia lo humano general. Añade sensación de tránsito, y no resulta perfectiva desde el punto de vista accional. La estrofa, construida así, demanda otra y la composición no debe ser interrumpida. El pintor camina acompañado de su obra, ¿hacia dónde? La estrofa final, más concluida desde el punto de vista formal, será más concluyente desde el punto de vista temático.

ENTRE UN ÁNGEL AMARILLO
Y UN SINSONTE DE PAPEL
YACE ENVUELTO EN SUAVE BRILLO
VÍCTOR MANUEL.

Procedente de la tercera y quinta versión, el pie, tan importante para la pauta de todo el texto, coronará la estrofa como lo demandan el oído y la intelección. Se conserva su carácter trocaico, más acorde con lo elegíaco de la versión pues un predominio dactílico le proporcionaría resonancia marcial. Lo dactílico está presente, desde luego, en el pie mismo, que al cerrar la estructura nombrando al pintor lo yergue un poco de la muerte. Es ya un sintético epitafio, ceñido y misterioso, que alcanza –por la misma trabazón composicional, lingüística y temática- la vibración exacta y expansiva de la verdadera poesía. La secuencia imaginal que ya se había ensayado se fija sólidamente en todos los planos del texto: ángel /sinsonte /yacer /Víctor Manuel. Hay una ordenación de elementos ya incambiable: el ángel –resonador de espiritual despedida- primero, luego el sinsonte, seguidamente el estado último de la existencia y finalmente la síncopa vibrante del nombre, que levanta. Las criaturas del pintor lo escoltan y velan su muerte, suavemente iluminada. El primer miembro de la estrofa viene, con ligera variante, de la quinta: el segundo miembro tiene su primera realización desde la tercera. Lo que se ha conseguido como más perfecto no se ha añadido: estaba ya en cada una de las orientaciones anteriores: se ha laborado con el mismo material de la búsqueda inicial. El 22 de agosto de 1969, en la revista Bohemia, este texto se publicó con una variante en su segundo verso: «y una niña de oro y miel», que constituirá en ese momento una adición absoluta, no presente en ninguna de las variaciones. Pero para su Obra poética, como lectura definitiva, el autor recuperó el original, congruente con todo el experimento. Ya se sabe que Guillén, aun después de publicados sus textos, proseguía trabajando obsesivamente en ellos, sensible a cualquier modificación.1 El trabajo artístico, ¿cuándo está verdaderamente concluido? Sólo el creador lo sabe: mientras haya resistencias presentes permanecerá cosido a su obra: cuando lo satisfaga en cada una de sus partes y en la relación de las partes con el todo y en la atmósfera proyectiva del todo, será sólo entonces que sentirá la distancia de lo que ha sido ya salvado y clauso como un triunfo muy especial de la sensibilidad, la inteligencia y la dignidad humanas.

1 La vida es la única oportunidad de edición que tenemos frente a la muerte. El verdadero artista no culmina su afán sino con la mutilación de sus facultades o su desaparición física. Sobre cualquier obra nuestra tenemos absoluto derecho a volver sobre ella mientras vivamos y poseamos lucidez. El trabajo es la vida. El trabajo artístico es su circulación cálida, profunda y bella.